La muséographie comme expérience ou l’exposition réenchantée: subversion dans la théâtralité des collections préhispaniques.

Micaela Neveu

L’art préhispanique : absence de soi et postérité

De quelle manière représenter l’art préhispanique dans les musées et comment restituer les contextes des civilisations qui ont précédé l’arrivée des européens en Amérique dans la muséographie des expositions ? L’art préhispanique semble indéfinissable si nous le considérons d’après nos critères occidentaux ; arts olmèque, maya, aztèque ou inca sont partout synonymes « d’art précolombien » au sens global, sorte de générique d’où la dimension sacrée semble souvent absente. Or, objets sacrés ou objets du quotidien, le préhispanique se caractérise comme forme expressive du sacré ; de l’architecture monumentale en passant par les temples dédiés aux dieux ou aux astres, aux autels de pierre, des figurines en jade ou en or, des parures de pouvoir aux masques, des vases théâtralisés aux simples objets du rite, de la métamorphose mise en scène à l’homme-jaguar ou au Serpent à plumes anthropomorphisé : l’art préhispanique, dans toutes ses manifestations plastiques, est l’écriture du divin dans la matière. Réservé aux initiés, un tel art ne recherche ni les effets esthétisants ni les monstrations au sens laïque. Or, les scénographies d’exposition sont de puissants vecteurs de modèles culturels qui imposent une représentation souvent fragmentée des arts préhispaniques sous prétexte de médiations « grand public ». Pour J. Hainard, « chaque exposition constitue un parcours aventureux d’où l’on ne revient pas indemne », l’entité musée renvoyant à son public une « image flatteuse d’elle-même transformant l’objet passif, arraché à son contexte d’origine, en témoin de l’histoire ». Aussi, comment réenchanter l’exposition et restituer leur environnement aux objets dont nous n’avons que des interprétations partiales, lacunaires et souvent fausses ? Et surtout, comment oublier le vide sidéral de la galerie d’art, digression scénographique pour l’art préhispanique ?

Exposition Chamanes et divinités de l'Equateur.
Vue de l’exposition © musée du quai Branly, photo Gautier Deblonde

1. Vue de l’exposition « Chamanes et divinités de l’Équateur Précolombien », © musée du quai Branly, photo Gautier Deblonde, 2016.

L’esthétique de la galerie marchande : du réductionnisme à l’abstraction de valeur

Le “mouvement” des objets préhispaniques n’a jamais vraiment cessé depuis la conquête, en témoignent notamment les demandes croissantes de restitutions initiées par les pays d’Amérique latine. Soulignons que tout un vocabulaire établi en fonction des contextes historiques et des législations en vigueur tant à permuter une sémantique des mots pillage et vol par des termes plus adéquats de collecte et d’acquisition ; en somme, le voyageur ramène un objet trouvé ou échangé, et à la période coloniale, cette pratique est normale. En effet, un marché de l’art s’esquisse à partir du goût des amateurs pour les « curiosités américanistes » intégrées dès le XVIème siècle dans les collections européennes pour trouver un véritable essor, deux siècles après, et s’imposer dans le monde marchand. Secteur restreint au départ, les sources sur le commerce de cet art exotique demeurent assez réduites ; elles concernent la vente d’une quinzaine de céramiques péruviennes en 1863 pour le musée Calvet d’Avignon par un dénommé Brunswicks. Ce sont surtout les commerçants qui jouent les intermédiaires entre les amateurs de retour de voyage aux Amériques et les acheteurs. Le développement du marché de l’art préhispanique s’est pratiqué tout au long du XIXème siècle dans l’engouement pour les collections ethnographiques ; puis, au début du XXème, un grand nombre d’antiquités péruviennes semble circuler en France témoignant de l’intérêt croissant pour ces objets. Ce goût s’est aussi construit sur les récits de collectionneurs comme Eugène Boban qui en ont façonné l’image à travers des thèmes à sensation tels que les célèbres crânes de cristal repris plus tard à Hollywood. Plus scientifique, l’exposition d’art préhispanique intitulée Les arts anciens de l’Amérique, organisée au musée des Arts décoratifs-Pavillon Marsan en 1928 par Paul Rivet et Georges H. Rivière, influencera l’esthétique montante du préhispanique, et par cette même occasion, promotionnera ces objets-documents dans une scénographie clinique en vogue à cette période ouvrant la voie à la mise en scène du tout-puissant marché de l’art.

Aujourd’hui, le marché du préhispanique s’estime à plusieurs millions d’euros ; même s’il ne rivalise pas avec l’art contemporain – l’objet le plus cher ayant atteint les 2,9 millions d’euros – n’en demeure pas moins fructueux bien que secoué par des scandales du trafic illicite. Des œuvres majeures se retrouvent vendues par de grandes maisons de ventes à des privés alors qu’elles sont d’intérêt majeur pour le pays d’où elles sont issues ; ces mêmes objets apparaissent ensuite dans de grandes expositions et peuvent parfois intégrer des collections publiques de manière disparate. En disséquant des ensembles d’objets tout en annihilant les réseaux de relations ou en dénaturant les contextes par des fictions au prisme de référentiels modernes, ce type d’action muséologique restitue une corporalité du préhispanique mutilée à destination d’un public de non-initiés, qui dans de telles conditions, ne peut en saisir le sens véritable. Présentée en éclats par les ressorts du white cube, l’œuvre d’abstraction est souvent idéologique ; en effet, le musée opte pour le parti pris d’un esthétisme muséographique abstrait comme au Pavillon des Sessions avec des objets stars érigés au rang de chefs-d’œuvre installés au cœur d’une galerie entièrement décontextualisée.

Vue du Pavillon des Sessions.
Pavillon des Sessions, Musée du Louvre.

2. Vues de la muséographie moderniste du Pavillon des Sessions, musée du Louvre, Paris.

Or, pour être appréhendée, l’initiation à l’art préhispanique devrait faire l’objet d’une muséologie réorientée vers les ressources de la théâtralité, c’est-à-dire, vers les capacités du contexte et des mises en scène à restituer les réalités primitives auxquelles participent l’univers du divin. L’objet préhispanique témoigne d’un monde insaisissable procédant d’une retranscription plastique d’éléments issus d’un répertoire sacré dont la compréhension ne peut se réaliser qu’à la lumière de ses symboles. Il se compose par une écriture complexe, la manifestation d’un équilibre entre deux réalités, « l’une tangible, l’autre intelligible », souligne le professeur Daniel Lévine. La transfiguration du réel à travers la diversité de ses représentations caractérise cet art dont l’essence même reste ignorée des critères de la muséographie actuelle.

Contextualiser par la scénographie environnementale

La scénographie d’exposition a montré des innovations dès les années 1920 et 1930 par une recherche théâtrale importante à travers les essais menés par les avant-gardes et l’artiste El Lissitzky pour qui l’expérience de la visite inclut le spectateur à l’intérieur de l’œuvre dans une immersion totale. Les mutations qui ont participé par la suite à l’évolution des scénographies muséales sont le produit d’influences multiples, à la fois idéologique et culturelle, mais aussi du fait des interactions entre les différentes disciplines notamment entre la muséologie et le théâtre dans l’objectif de construire des contextes novateurs. De nos jours, la scénographie d’exposition en alliance avec les nouvelles technologies immersives, peut créer des espaces de présentations pour le préhispanique en adéquation avec les découvertes scientifiques dépassant ainsi l’esthétisme muséographique qui dénature l’objet. Par ailleurs, un récit archéologique créé à partir d’un synopsis scientifique pourrait amener le visiteur à expérimenter des perceptions nouvelles et acquérir une vision plus authentique de ces cultures. L’intervention de scénographes de théâtre et d’opéra dans les grandes expositions a déjà initié cette nouvelle dynamique muséographique faisant basculer le musée dans l’ère des immersions par le renouveau des period rooms et la restitution d’atmosphères réalistes.


3. Vue de la muséographie du musée d’anthropologie de Mexico : « Uno de los Atlantes de Tula, monumentos monolíticos de la cultura tolteca. » Foto, HÉCTOR MONTAÑO / © INAH.

A l’opposé, l’espace neutre rendant abstrait le contexte d’origine, dénature la vérité des œuvres en lui étiquetant un statut relatif dans le musée. Dès lors, les repères spatio-temporels rentrent en tension avec le visiteur dans une exposition devenue paradoxale : murs blancs, lumières et vitrines esthétisent les objets qui ne disent plus rien coupés de leur source. La problématique du déracinement des objets de leur lieu d’origine qui préside à la constitution des musées européens prévaut toujours à notre époque : « Diviser c’est détruire », déclarait le théoricien Quatremère de Quincy contre le musée révolutionnaire indigne de l’unité fondamentale de la République des arts. Sortis de leur contexte, les objets préhispaniques perdent leur primordialité pour se mettre au service du « sensationnalisme précolombien » entretenu par les musées et les galeries cliniques dans le but d’attirer le public. Aujourd’hui, le marché de l’art préhispanique reste fructueux jouant du prestige de ses collections esthétisées pour spéculer sur des objets décontextualisés. Il reste que l’espace de l’art dédié au préhispanique ne tient toujours pas compte de l’essence- même des objets issus de civilisations mal comprises dans leur identité et leur dimension symbolique. De tels objets n’étaient pas conçus pour être vus ni pour être beaux ; dans ce sens parler « d’art préhispanique » pose l’autre problématique de sa définition et celle des ensembles venant constituer les collections rationnelles. Exempts de signature d’artistes, les objets représentent une matérialisation sacrée au service des dieux dont la symbolique souvent hermétique ne saurait être interprétée dans la course folle à l’esthétisation que nous connaissons. Redimensionner l’espace de l’art préhispanique passerait par une scénographie de contexte créée à partir d’une étude pragmatique de ses collections.

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SCHAER Roland, L’invention des musées, Paris, Gallimard/Réunion des musées nationaux, 1993.

Regards sur la contextualisation du patrimoine à travers Minsar

Maëlys Jusseaux

Ces dernières années ont vu l’intérêt croissant des institutions culturelles pour les technologies de réalité augmentée et virtuelle (ou technologies « XR »), qui permettent de proposer des expériences plus fortes et engageantes. Parmi ces expériences, on retrouve souvent une volonté, tant de la part de l’institution que du public, de recontextualiser les œuvres. L’objet en vitrine, le vestige seul ne se suffisent plus à eux-mêmes, et un besoin de les réintégrer visuellement et sensiblement dans leur lieu d’origine pour mieux les comprendre se fait sentir. Malheureusement, la création d’une expérience XR, et encore plus sa distribution, restent aujourd’hui des tâches techniquement complexes et donc coûteuses. C’est à ce problème que le logiciel Minsar, développé par la société Opuscope depuis 2017, fournit une solution. Dans cet article, nous présenterons une sélection d’expérimentations réalisées avec Minsar dans cette optique de recontextualisation d’un lieu ou d’une œuvre.

Les technologies XR

Définition
En 1994 Paul Migram, Haruo Takemura et Kishino Fumio ont écrit un article fondateur. Ils évoquent le « continuum de réalité-virtualité » , qui se présente comme une ligne droite. A l’extrémité gauche de cette ligne, nous avons le monde physique tel que nous le connaissons. De l’autre, nous avons la réalité virtuelle qui se définit comme un monde complètement virtuel, que nous visitons notamment à l’aide d’un casque de réalité virtuelle dont l’écran est opaque, coupant complètement l’utilisateur du monde réel.

XR et patrimoine

C’est au tournant des années 2000 que les technologies XR commencent à être appliquées au patrimoine, notamment à cause de leur potentiel et de leur intérêt pour la restitution et la recontextualisation des œuvres et des monuments. Citons des expériences comme la restitution du cabinet de Charles V à Vincennes en 2009 par Axyz et Art Graphique et Patrimoine, le projet Momix VR issu d’une session Museomix au musée Mariemont en 2017, ou encore The Unfinished. Cette dernière expérience propose encore une autre approche du patrimoine, puisqu’il s’agit d’une réinterprétation artistique

Démocratisation des technologies XR : Minsar

La solution Minsar

L’application des technologies XR au patrimoine a donc des avantages indéniables. Toutefois, nous l’avons vu, ce genre d’expérience reste compliqué à mettre en place. C’est directement à ce problème que l’application Minsar répond. Développée par la société Opuscope, Minsar est une plateforme de création et de distribution d’expériences XR ne nécessitant pas de recours à la programmation, et s’utilisant directement à travers un casque immersif ou un dispositif mobile. Elle permet en effet aux utilisateurs de créer très rapidement une expérience en important des éléments numériques existants (3D, vidéos, sons…) puis de la partager instantanément à des millions d’utilisateurs sur toute plateforme compatible avec la XR. Lauréate de l’appel à projets Services Numériques Innovants du Ministère de la Culture en 2016, elle représente, depuis cette date, un terrain d’expérimentations important pour des institutions culturelles telles que le Centre des monuments nationaux (CMN), le Musée d’Archéologie Nationale (MAN) et le Musée des Arts Décoratifs (MAD). Nous nous proposons de présenter deux expériences réalisées avec Minsar par ces institutions qui, à nos yeux, proposent deux regards intéressants sur la notion de contextualisation.

Le château de Pierrefonds : restituer un esprit


Figure 1 : Installation des images des armures en haute définition, fournies par le CMN et détourées chez Opuscope. L’effet reste convaincant du fait de la qualité des photographies. © Opuscope, capture Hololens par Maëlys Jusseaux.

La première expérimentation que nous présenterons ici a eu lieu en novembre 2017 au Château de Pierrefonds. Le but de l’expérimentation du CMN était de restituer l’esprit de la salle des Preuses à l’époque de Napoléon III, et son impact sur les visiteurs, en particulier collection d’armures qui a été retirée de la salle en 1870. Nous voyons dans ce projet une sorte de mise en abyme : Viollet-le-Duc et Napoléon III avaient un objectif précis qui était de restituer un esprit, un imaginaire médiéval, qui n’avait pas forcément existé. Ainsi l’expérimentation du CMN avec Minsar cherchait à restituer un esprit, qui lui-même tentait de restituer un esprit. Par ailleurs, parmi les contenus numériques placés dans la salle, le CMN avait inclus des photographies détourées des armures . Nous pouvons voir aujourd’hui que cette solution s’ancrait bien dans cette optique de mise en abyme. En effet, les photographies étaient très convaincantes, mais étaient trahies quand le visiteur tentait de tourner autour. Cela conférait à ces photographies un caractère de trace, de fantôme, comme si les armures étaient restituées partiellement. C’est un sentiment intéressant, qui se rapproche là encore de l’optique de Viollet-le-Duc et Napoléon III de restituer une « ambiance » médiévale, à savoir une restitution très partielle par rapport à la réalité historique.

Minsarcheo : décontextualiser pour recontextualiser


Figure 2 : Expérience Minsarcheo dans la Salle d’Archéologie Comparée. ©MAN/Opuscope, capture iPad.

Lors des Journées Nationales de l’Archéologie 2019, le MAN a présenté une expérience réalisée avec Minsar intitulée « Minsarcheo ». Cette expérience représente la première fois dans l’histoire de Minsar que le processus entier de création et de distribution d’une expérience XR a été réalisé en interne, et que les visiteurs pouvaient rouvrir l’expérience sur leur appareil mobile en toute autonomie. Installée dans la salle d’archéologie comparée du musée, il s’agissait de disposer des copies numériques des objets en vitrine, scannées par la Réunion des musées nationaux, aléatoirement dans la pièce. L’objectif était d’inviter le visiteur à observer en détail, à tourner autour et à retrouver l’objet original en vitrine. Cette expérience a été très riche en réflexions et enseignements, et surtout elle a permis une réflexion sur les notions de décontextualisation et de recontextualisation du patrimoine. En effet, Minsarcheo semble au premier abord être une décontextualisation totale des objets : chaque objet numérique est à regarder pour lui-même, sans information apparente. Toutefois l’objectif d’encourager les visiteurs à retrouver son alter ego physique en vitrine, et donc les informations de l’objet, constituait là un premier niveau de recontextualisation. Le deuxième niveau était assuré par les commentaires sonores disposés dans la salle, qui expliquaient notamment que le but de l’expérience Minsarcheo était de s’ancrer dans la méthodologie de l’archéologie comparée elle-même, en mélangeant encore plus les objets hors de leur vitrine, et ainsi proposer aux visiteurs une réflexion sur cette méthodologie.

La Naumachie : une double recontextualisation

Il s’agit ici d’une expérience personnelle réalisée avec Minsar, au parc Monceau à Paris. Si elle rejoint la question du rapport entre réinterprétation artistique et vérité historique évoqué au Château de Pierrefonds, elle a également pris place dans un contexte beaucoup plus personnel lié à l’histoire de Minsar, et donc à notre propre histoire. En effet, c’est à cet endroit qu’a été tournée la première vidéo promotionnelle de Minsar, avant même la création d’Opuscope. Nous trouvions donc intéressant de mêler une restitution « traditionnelle », bien que schématique, de Naumachie antique, et une interprétation plus personnelle et plus reliée à l’histoire du numérique et de ses possibilités. Créer cette expérience avec Minsar était donc fondamental : il s’agissait d’une capsule temporelle entre un instant passé, celui du rêve, et un futur qui permettra de créer des expériences encore plus complexes. Au moment T de la création, nous étions dans une parenthèse charnière : nous contemplions le chemin parcouru avec Minsar, et nous en voyions clairement les perspectives. Par ailleurs, cette expérience a également permis de réfléchir à la question de la réactualisation du patrimoine : comment s’approprie-t-on le patrimoine dans le présent ? Quelles résonances revêt-il selon les contextes et les regards que l’on pose sur lui ?


Figure 3 : Expérience Naumachie au parc Monceau. ©Maëlys Jusseaux/ Opuscope, capture iPad.

Dans cette communication, nous avons montré que Minsar était un outil de démocratisation des technologies XR pour le patrimoine, à travers trois expérimentations réalisées avec le logiciel et qui proposaient un regard particulier sur les questions de contextualisation et de décontextualisation. Outre un outil de médiation, Minsar est aussi un outil de recherche, puisqu’elle soulève de nombreuses interrogations sur les rapports au patrimoine, la médiation culturelle ou encore la contextualisation. D’autres pistes de recherche pourraient également être ouvertes avec Minsar, comme la restauration du patrimoine, entre restauration hypothétique et non invasive ou facilitation de la communication entre restaurateur et musée.

Japonisme et enjeux d’exposition dans la seconde moitié du XIXe siècle

Angélique Saadoun


Fig. 1 : Sections du Siam (vitrine de gauche) et du Japon (vitrine de droite) à l’Exposition universelle de 1867, dessin de Lancelot, in L’Exposition universelle de 1867 illustrée, Paris, 1867, vol. I, p. 333 © BnF

L’Exposition universelle de 1867 à Paris marque la première participation du Japon à une grande exposition publique à l’étranger, et ce à la veille de la restauration de Meiji. Cet évènement inaugure ainsi toute une série de manifestations mettant en lumière l’art, l’artisanat et la culture de l’archipel nippon, jusqu’alors inconnus par une grande partie du public français. A la faveur du japonisme, les sections japonaises des Expositions universelles de 1878, 1889 et 1900 marquent vivement les esprits, qu’elles séduisent ou qu’elles divisent la critique. Plus confidentiels, d’autres évènements alimentent le goût des amateurs de la seconde moitié du XIXe siècle pour l’art japonais, tel le « Musée Oriental » en 1869, l’exposition de Cernuschi en 1873, ou encore l’Exposition rétrospective de l’art japonais organisée par Louis Gonse en 1883. Si elles profitent toutes d’un même engouement pour la culture japonaise, ces manifestations présentent d’emblée une dichotomie. Aux sections encadrées par les délégations japonaises s’opposent en effet les expositions conçues et organisées par des commissions françaises. Nous nous intéresserons aux différents choix scénographiques opérés par les deux partis – Japon et France – et à la manière dont ils traduisent une conception spécifique de l’art nippon, occidentale ou orientale.


Fig. 2 : L’« habitation japonaise » du Parc des Nations à l’Exposition universelle de 1867, gravure extraite du Monde illustré, 31 août 1867, p. 137 © BnF

L’Exposition universelle de 1867 s’ouvre à la veille de la Restauration de Meiji, alors que l’archipel traverse une période de bouleversements politiques. Akitake Tokugawa, frère du dernier shôgun du clan, est désigné émissaire pour la France et prépare à Edo dès février 1866 une sélection de plusieurs milliers d’objets représentatifs de l’artisanat des différentes provinces du pays. Une première partie de ces collections était exposée au Palais de l’industrie, où les japonais partageaient l’espace avec la Chine et le Royaume du Siam. L’exposition se poursuivait au Parc des Nations avec « l’habitation japonaise » qui frappa les visiteurs par sa sobriété et la simplicité du mobilier : « Dans ce pays féodal, l’intérieur des logis n’est composé que de larges salles divisées, selon les besoins par des paravents ou par des cloisons légères glissant sur des rainures. » commente Philippe Burty (Gazette des Beaux-Arts, janvier 1868). Cette première participation du Japon est donc marquée par une certaine volonté d’authenticité, aussi bien au niveau de l’architecture des pavillons que du mobilier, ou du choix des objets exposés. Ce parti pris de sobriété plutôt que de surcharge ornementale, a priori plus propre à impressionner les visiteurs, fut récompensé par un vif succès, notamment auprès de la presse critique de l’époque.

L’habitation japonaise du Parc des Nations inaugure par ailleurs un mode de présentation qui deviendra l’un des dénominateurs communs à toutes les participations de l’archipel, marqué par une volonté de recontextualisation des objets exposés. C’est ainsi qu’au cours de l’Exposition universelle de 1878 le Japon fut représenté par une ferme et son enclos, planté d’arbustes rapportés de l’archipel. L’intérieur de la ferme était meublé et garni de céramiques, bronzes, étoffes, tandis que des Japonais en costumes traditionnels servaient le thé. Cet ensemble séduisit là encore le public, le plongeant dans un environnement dépaysant : « le visiteur peut un instant se faire assez facilement l’illusion qu’il s’est transporté au Japon même » (Clovis Lamarre, La Chine et le Japon à l’Exposition de 1878, 1878).


Fig. 3 : « La ferme japonaise dans le parc du Trocadéro », gravure de Trichon in L’Exposition universelle de 1878 illustrée © Brown University Library

Ce processus de recontextualisation trouve aussi son essence dans le format des expositions universelles, où chaque nation se voyait attribuer un terrain où installer son pavillon respectif. Sans autres contraintes que de respecter la surface qui leur était allouée, les commissaires étaient malgré tout tenus, par les choix d’architecture, d’ameublement intérieur et parfois de paysagisme de représenter au mieux les spécificités culturelles de leur pays – qu’elles soient réelles ou fantasmées par le public occidental.

Pour les délégations japonaises, le désir d’exposer les objets dans un contexte qui leur soit familier s’accompagne d’une autre ambition : celle d’initier des visiteurs encore novices à ses arts. C’est pourquoi un certain souci didactique se fait jour dès les premières expositions universelles, et se renforce encore au fil des participations, notamment à partir de 1889 avec l’implication de Hayashi Tadamasa, collectionneur et marchand d’art. Ce dernier emprunte cette année-là un ensemble d’objets au Musée impérial de Tokyo, dans une volonté d’introduire les visiteurs à des époques jusqu’ici peu représentées en France, à savoir les créations antérieures aux XVIIIe et XIXe siècles. Il fait également publier un catalogue en français, où il aborde les arts japonais sous un angle scientifique. La réception critique fut pourtant mitigée, de la part des journalistes comme du grand public, l’art japonais ne provoquant plus de réelle surprise. D’autre part, certains critiques relevèrent dans la création contemporaine ce qu’ils jugèrent comme une forme de décadence, entraînée par le contact prolongé de l’archipel avec la civilisation occidentale.

La mise en exposition de l’art japonais par l’Occident

Lieu de rencontre et de confrontation pacifique entre les nations participantes, les expositions universelles endossent donc un rôle géopolitique très important. Pour les pays nouvellement arrivés sur la scène internationale – tel le Japon de l’ère Meiji – ces événements sont l’occasion d’affirmer leur ancrage dans la modernité tout en revendiquant leur indépendance. Du point de vue des nations organisatrices en revanche, les expositions constituent surtout une fenêtre sur le monde, contribuant à former le regard occidental sur l’altérité. Les Expositions universelles et les cultures extra-européennes, souligne le rôle fantasmatique de ces manifestations, désignées comme des « machines à rêver » nées sur le terreau propice de l’orientalisme et du colonialisme. C’est pourquoi en dehors des sections gérées par les pays invités, il n’était pas rare de voir en d’autres points de l’exposition diverses attractions pittoresques mises en place par des concessionnaires privés européens, le souci de rentabilité les conduisant à miser sur le sensationnalisme. Le Japon n’a pas échappé au phénomène, notamment en 1889, avec la maison japonaise de L’histoire de l’habitation humaine par Charles Garnier – ensemble de quarante-quatre constructions supposées retracer l’histoire de l’architecture depuis l’époque préhistorique à travers les différentes civilisations. Cette maison japonaise, comme en témoignent les photographies, était bien éloignée des traditions nipponnes : sa base repose sur le sol et non sur des pilotis, l’étage supérieur est d’une superficie égale au rez-de-chaussée alors qu’il devrait être en léger retrait, les fenêtres sont vitrées au lieu d’être tendues de papier, enfin les façades habituellement nues sont ici peintes de motifs décoratifs probablement inspirés d’albums d’ornements destinés à un public européen.


Fig. 4 : Charles Garnier, Exposition universelle de 1889, Histoire de l’habitation, Japon © Archives nationales.

Articulée autour du concept de races, L’histoire de l’habitation humaine met aussi en évidence une pensée européocentrée à une époque où l’anthropologie et l’ethnographie émergent en tant que disciplines scientifiques. Cette dynamique est évidemment soutenue par les expositions internationales, vitrines des dernières découvertes en matière de cultures extra-européennes. Dans la seconde moitié du XIXe siècle les voyageurs à effectuer le trajet jusqu’au Japon sont par ailleurs relativement rares. A ce titre, les séjours de plusieurs mois sur l’archipel d’Henri Cernuschi et Théodore Duret en 1871, puis d’Emile Guimet et de Félix Régamey en 1876, représentent une véritable expédition. Lors de l’Exposition universelle de 1878, les toiles de Régamey illustrant les différentes étapes de son périple à travers l’Asie sont exposées. Elles permettent au public de se familiariser avec l’architecture et les paysages japonais, mais aussi avec les mœurs des habitants, telle la coutume de se déchausser avant de pénétrer dans les temples ou monastères, de s’asseoir à même les tatamis ou encore les déplacements en palanquin. Régamey représente ainsi un Japon traditionnel pour ne pas dire archaïque, occultant les traces d’une occidentalisation déjà en marche depuis une dizaine d’années.


Fig. 5 : Félix Régamey, Discussion entre un prêtre shintoïste et un prêtre de la secte Tendai pour faire valoir les beautés de leurs croyances, 1877-1878, huile sur toile, Paris © RMN Grand Palais.

Si la vocation didactique caractérise les choix d’exposition opérés par les commissions japonaises, elle trouve aussi peu à peu sa place chez le versant européen. Mais davantage qu’au cours de ces grandes manifestations qu’étaient les expositions universelles, c’est à l’occasion d’expositions plus confidentielles, organisées par des amateurs indépendants, que l’aspiration à une meilleure compréhension de la culture nippone se fait jour. C’est ainsi qu’en 1873, au retour d’Henri Cernuschi et de Théodore Duret de leur voyage commun en Asie, l’Exposition des Beaux-Arts de l’Extrême-Orient fut l’occasion d’organiser le premier Congrès international des orientalistes. Dix années plus tard en 1883, l’historien Louis Gonse réunit à la galerie Georges-Petit à Paris plus de trois mille pièces issues de vingt-six collections, donnant lieu avec le concours de Hayashi à la publication d’un catalogue en deux volumes classant méthodiquement les œuvres par techniques, écoles et styles – catalogue qui sera réédité à de multiples reprises, traduit en anglais et même en japonais. Enfin, en avril-mai 1890, l’« Exposition de la gravure japonaise » organisée dans les locaux de l’Ecole des Beaux-Arts donnera lieu à un catalogue préfacé par Siegfried Bing, le premier à proposer une histoire de l’estampe japonaise en français, fournissant un premier support d’étude pour les historiens de l’art de cette génération.

Le virage de l’Exposition universelle de 1900 – la réconciliation entre les deux pôles


Fig. 6 : Exposition universelle de 1900 à Paris, façade latérale du Palais japonais, photographie, collection particulière © Lemog

L’année 1900 représente une forme de virage, avec la nomination de Hayashi Tadamasa en tant commissaire général de la section japonaise. Pour inaugurer ce nouveau siècle, Hayashi désirait livrer au public occidental une autre image du Japon, plus authentique que celle dispensée jusqu’alors par les objets dits “de pacotille” garnissant les étals des boutiques parisiennes. Lors de la cérémonie d’ouverture du pavillon japonais au Trocadéro, les six mille visiteurs venus du monde entier purent ainsi découvrir une nouvelle facette de la création nipponne, notamment l’artisanat des différentes régions de l’archipel, la peinture contemporaine yô-ga (de style occidental), et surtout l’Exposition rétrospective réunissant huit cents œuvres d’art ancien. Cette dernière se tenait dans le « Palais japonais », édifice majestueux construit spécialement à cette intention, inspiré du Kondô du temple Hôryû-ji à Nara. A l’issue de cette exposition fut fondée la « Société franco-japonaise de Paris », témoignage éloquent de la réunion de deux pôles qui jusqu’ici avaient œuvré séparément : les représentants japonais missionnés par le gouvernement de Meiji, et les cercles de japonisants occidentaux qui, chacun de leur côté et par des méthodes différentes, s’étaient efforcés de promouvoir la culture et l’art nippons en France.

Bibliographie

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Les origines de l’art nouveau : la maison Bing, (Catalogue d’exposition, Amsterdam, Musée Van Gogh, 26 novembre 2004 – 27 février 2005 ; Munich, Museum Villa Stück, 17 mars – 31 juillet 2005 ; Barcelone, CaxiaForum, septembre 2005 – janvier 2006 ; Paris, Musée des arts décoratifs, mars – juillet 2006), Stuttgart, Belser, 2004.

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À la recherche de l’identité perdue : le cas du site de Tiwanaku en Bolivie

François Cuynet

Il n’est un secret pour personne qu’aujourd’hui, à la suite de la mondialisation – et plus encore depuis l’apparition des réseaux sociaux –, les sociétés sont en ébullition et en perpétuelle recherche de reconnaissance identitaire. Ce processus n’est pas nouveau mais se trouve exacerbé par la conjoncture actuelle. Dans ce sens, les récents événements socio-politiques qui se sont produits en Bolivie illustrent parfaitement ce besoin exprimé par le peuple d’une valorisation des racines culturelles andines à l’heure de l’uniformisation contemporaine. Pour ce faire, l’inconscient collectif a tendance à se reporter vers les épisodes de grandeur auxquels il peut se rattacher et se légitimer dans sa demande de renouveau. Or, il se trouve que l’Altiplano bolivien fut le lieu d’une intense succession de sociétés préhispaniques dont le paroxysme fut atteint avec la création du grand centre archéologique de Tiwanaku. Situé à quelques dizaines de kilomètres des rives du lac Titicaca, ce site majeur classé par l’Unesco sur la liste du Patrimoine Mondial de l’Humanité fut le lieu du premier véritable état pré-inca qui domina la Cordillère des Andes entre le VIe et le XIIe siècle de notre ère.
L’amplitude de ce lieu ne se perdit jamais dans les méandres du temps. Les vestiges présents en surface ont toujours été perceptibles et identifiés par les groupes vivant sur place, de même que par les nombreux voyageurs qui parcoururent cette région de l’Altiplano au fil des siècles. L’importance mémorielle exercée par Tiwanaku fut telle que les ruines monumentales des édifices depuis longtemps abandonnés servirent de cadre au mythe de création inca, car c’est précisément à cet emplacement que le dieu Viracocha s’établit afin de recréer le monde et l’humanité à la lumière d’un nouveau Soleil. Mais ce n’est qu’au tout début du XXe siècle que furent initiées des fouilles archéologiques – en lien avec le développement de cette jeune discipline –, permettant de regarder d’un œil nouveau ces témoignages du passé afin de les inclure encore davantage dans la trame de l’Histoire nationale bolivienne. À cette occasion, de grands travaux de recherche furent conduits, permettant aux scientifiques de mieux comprendre l’évolution des sociétés andines dans le bassin du lac Titicaca. Ces actions furent également le déclencheur d’un processus de restauration et de reconstruction des édifices entre 1957 et 1964 afin de redonner à l’ensemble architectural sa grandeur d’antan. Ainsi, en s’ouvrant au public, la renommée des lieux se trouva amplifiée par le tourisme de masse, tout en bénéficiant de la part des institutions nationales et internationales d’une protection renforcée du fait de sa richesse patrimoniale.
Toutefois, malgré ces conditions qui semblent somme toute bénéfiques, le site archéologique de Tiwanaku n’est pas encore sauvé de l’appétit ou de la négligence des hommes. En effet, si le touriste jouit à l’heure actuelle d’un environnement incitant à la rêverie, le scientifique se trouve parfois désarmé face à l’ampleur des arrangements et des modifications que certains ont crus bon de réaliser en leur temps.

L’exemple du monolithe Bennett est en ce sens révélateur. Découvert en 1932 au centre de l’ancienne cour excavée de Tiwanaku, cette pièce de sculpture fut rapidement transférée pour être exposée dans une réplique de l’enceinte construite en plein cœur de la ville de La Paz. Ainsi, malgré ses sept mètres de hauteur (qui en font la plus grande statue préhispanique jamais exhumée) et la résistance du grès qui la compose, l’œuvre millénaire a été soumise inlassablement aux actions dévastatrices des intempéries et de la pollution automobile. Fragilisée par des siècles d’enfouissement, attaquée par l’acidité des pluies et des gaz d’échappement, soumise aux disparités climatiques et à la rigueur des températures en ces terres de haute altitude, la couche superficielle de la roche sédimentaire a résisté autant qu’elle pouvait aux dégradations qui lui étaient causées mais, malheureusement, portent à présent les stigmates de décennies de mauvais traitements involontaires. Ce n’est que bien plus tard en 2002, avec la création d’un nouveau musée de site à Tiwanaku, que le monolithe Bennett pu bénéficier d’un retour dans l’écrin de son lieu d’origine.

Toutefois, « contexte d’origine » n’est pas forcément synonyme de garantie et de sécurité. La restauration – ou peut-être devrait-on parler dans le cas présent de reconstruction ? – de la plate-forme du Kalasasaya en est le témoin malgré elle. Comme la plupart des édifices présents sur le site, la structure avait depuis longtemps été laissée à l’abandon, au point que seul subsistait le rythme des piliers mégalithiques qui délimitaient au temps de sa superbe le mur d’enceinte. Entre chaque monolithe, les rangées de pierres d’appareillage s’étaient effondrées sous le poids des remblais de terre qui constituaient les terrasses et qui, en l’absence d’un entretien régulier des canaux d’évacuation des eaux de pluie, conduisit inexorablement l’édifice à sa perte. À cela s’ajoute l’action liée à l’arrivée du pouvoir espagnol et la construction des nouvelles villes coloniales. Tirant avantage de la forme parfaitement taillée des blocs de pierre préhispaniques, les nouveaux arrivants puisèrent allègrement dans cette carrière à ciel ouvert afin de construire aisément et en un temps record les lieux d’autorité religieuse et politique que furent le palais et les églises catholiques. Cette prédation du vestige archéologique se poursuivit sans plus de considération jusqu’à la moitié du XXe siècle – et perdure malheureusement encore de nos jours pour les zones non protégées par la convention de l’Unesco –, endommageant fortement l’apparence des monuments et compliquant passablement pour les archéologues le travail de restauration.

Toutefois, dans la mouvance des grands travaux initiés à partir du milieu des années 1950 sous la direction de Carlos Ponce Sanginés, un chantier de reconstruction prit place sur la plate-forme du Kalasasaya afin de donner à cette dernière un aspect présentable au public, quitte à devoir s’accommoder avec la réalité archéologique. Ainsi, de nouveaux murs furent érigés, de même que des portiques d’entrée, le tout afin d’offrir à la structure un renouveau visuel et idéologique. Le pari fut gagnant puisque à l’heure actuelle le Kalasasaya est devenu l’une des œuvres emblématiques du site archéologique de Tiwanaku et fait figure de passage obligé lors des visites touristiques. Son importance est telle qu’il est également devenu le lieu symbolique de tous les événements mettant en valeur l’identité andine de la région, qu’il s’agisse de la célébration du solstice d’été, moment du passage à la nouvelle année dans le calendrier aymara, ou depuis 2006 par de fastueuses cérémonies présidentielles marquant l’arrivée au pouvoir d’Evo Morales Ayma (ce dernier revendiquant publiquement et avec force ses racines autochtones).

Dans une relecture néo-andiniste de l’histoire territoriale cherchant à se rapprocher toujours davantage de cet « Âge d’Or » Tiahuanaco, le pouvoir politique et les habitants des communautés locales se sont appropriés les ruines et les vestiges archéologiques pour en faire le porte-étendard de leur identité culturelle, créant de la sorte une opposition avec la période marquée du sceau de la colonisation. Fut créé dans ce sens un Ministère de la Décolonisation dont les objectifs et les actions sont restés pour le moins flous… Car paradoxalement, cette volonté de rapprochement avec le temps passé se fait logiquement par le biais d’un regard anachronique métissé du fait des valeurs venues de l’Ancien Monde et intégrées à la société contemporaine bolivienne. Ainsi, tandis que certains éléments sont fièrement portés haut (comme par exemple la statue du monolithe Ponce), une multitude d’autres témoins de ce passé prestigieux est encore à l’heure actuelle laissée à l’abandon, voire détériorée, par les actes du quotidien. Et malgré une Loi du Patrimoine clairement établie, bien souvent il est fait peu de cas des vestiges lorsque ces derniers viennent contrarier les projets des vivants. C’est ainsi qu’il est encore malheureusement fréquent de voir des secteurs patrimoniaux et des artefacts endommagés ou irrémédiablement détruits par un projet d’extension de voirie, l’installation d’une canalisation, l’agrandissement d’une habitation ou la mise en place d’un éclairage urbain (tous ces cas ayant été observés par l’auteur sur le seul mois d’août 2018 dans le village de Tiwanaku).
La question de la protection patrimoniale ne peut donc se contenter d’une seule valorisation identitaire et politique, et nécessite encore beaucoup de travail afin qu’elle soit prise dans toute son ampleur et permette enfin d’assurer la pérennité et la majestuosité de l’ancien centre cérémoniel qu’est Tiwanaku.

François Cuynet.
Docteur en Archéologie des Mondes Préhispaniques, Maître de Conférences – HDR à Sorbonne Université, Directeur du CeRAP, Directeur de la Mission Archéologique Pucara-Tiahuanaco. francois.cuynet@sorbonne-universite.fr

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Fantaisie et idéologie des premières expositions assyriennes

L’exemple de “Nineveh Court” au Cristal Palace 1854-1866 Continuer la lecture de Fantaisie et idéologie des premières expositions assyriennes

Réflexions sur le lieu de l’art contemporain

Laura Gallardo Frías

Signification des musées et des centres d’art.

À l’origine, le musée naît dans la ville, avec de grands bâtiments monumentaux, une sorte de temples culturels qui déterminaient un emplacement significatif reliant des zones politiques et sociales (Layuno, 2003). Par la suite, les premiers musées d’art moderne ont joué le rôle symbolique et urbain de ‘nouvelles cathédrales de la modernité urbaine’ en déplaçant l’emplacement central vers les secteurs de croissance des villes et en devenant des ‘véhicules de l’expansion urbaine’ (Lorente, 1998). Le Centre Georges Pompidou devient une référence qui marque la fin de la conception des musées du Mouvement Moderne et cède la place au postmodernisme. Il présente des caractéristiques de continuité entre l’intérieur-extérieur et d’extension de l’espace muséal (Minissi et Ranellucci, 1992) vers une place ouverte à de nombreuses activités faisant de ce centre un ‘moteur’ de régénération culturelle, annulant les frontières entre art et vie quotidienne (Zunzunegui, 1990).

Les musées et les centres d’art ont été définis de multiples façons (Rivière, 2009. Collados, 2015. Valéry, 2005. Hernández, 1992. García, 2015) et comparés à différentes typologies architecturales (Duncan, 1971. Guasch, 2008. Álvarez et. Benjumea, 2011), acquérant ainsi une gamme large et variée de significations (Mairesse et Desvallées, 2007) et continuent à ouvrir différentes questions et critiques. Alors, la question suivante se pose : Pourquoi continuons-nous à visiter ces œuvres architecturales destinées à l’exposition de l’art contemporain ?

Il existe de nombreuses réponses liées aux concepts de lieu et d’art contemporain ; certaines des hypothèses possibles pourraient être esquissées dans l’idée que les musées nous invitent à nous éloigner de nous, à nous lier à d’autres mondes, d’autres objets, d’autres langues, d’autres ambiances. Ce sont d’authentiques ‘autres espaces’, des hétérotopies au sens de Michel Foucault (1984).

Mais, après l’énorme évolution des musées et des centres d’art, de son égocentrisme à son ouverture radicale, différentes questions se posent : l’art contemporain a-t-il besoin d’un lieu? Les concepts de lieu et d’art contemporain sont-ils compatibles, quels types de liens existent entre les deux notions ?

Réflexions sur les concepts du lieu et de l’art contemporain

On parle de “lieu” et pas d’espace parce que l’accent de ce texte est une réflexion sur le concret, empirique, existentiel, articulé et définit (Montaner, 2011. Paniagua et Roldán, 2011), du lieu dans l’art contemporain. Et il est fait référence à ‘l’art contemporain’ afin d’affiner l’art de nos jours qui se produit, après l’art moderne, selon Badiou (2013), ou comme indiqué par Azúa (2002) qui coïncide à l’époque de sa réalisation.

Dans un premier mouvement, la réponse immédiate pourrait considérer qu’aujourd’hui, il n’est pas possible de parler de lieu d’art contemporain car à première vue, le terme ‘lieu’ et ‘art contemporain’ sont des concepts très différents. Cependant, ces notions peuvent être revues avec quelques détails supplémentaires pour observer et ouvrir la réflexion vers les différents types de relations possibles.

Pour revoir les concepts de ‘lieu’ et ‘d ‘art contemporain’, on part de l’hypothèse que l’art contemporain ouvre une réflexion, un questionnement, remettant en cause aussi l’endroit qui le contient. Pour cela, un contraste est proposé entre les concepts principaux qui définissent le lieu et les concepts qui définissent l’art contemporain. Les points de tension proposés sont : l’histoire, les limites, l’identité et l’être humain.

Il est nécessaire de passer à l’une des notions les plus pertinentes et les plus puissantes qui définissent le lieu, proposée par Platon dans Le Timée (2009) : la khôra, ou jōra, définie comme celle où quelque chose devient, l’espace de son devenir ou ‘mère de devenir’. Le philosophe affirme que la nature qui reçoit tous les corps est toujours identique à elle-même, précisant qu’elle ne change en rien ses propriétés et, comme elle doit prendre toutes les espèces elles-mêmes, ce qu’elle reçoit – d’où la dénomination de réceptacle – il est nécessaire qu’elle soit exemptée de quelque manière que ce soit.

De cette façon, nous pourrions proposer que les œuvres architecturales pour l’art contemporain aient besoin d’un lieu qui renferme sa signification la plus radicale, qui contient l’essence de la khôra platonicienne. Un réceptacle ouvert à recevoir dont les facteurs pertinents sont examinés ensuite.

Points clés pour les œuvres architecturales destinées à l’art contemporain.

Pendant deux ans, avec une équipe multidisciplinaire, cinq cas d’étude d’œuvres architecturales publiques emblématiques pour l’art contemporain à Santiago du Chili ont été analysés. L’objectif était d’analyser, du point de vue du lieu, des dimensions : historique, urbaine, architecturale et socioculturelle, visant l’art contemporain en lien avec ses visiteurs et leur contexte.

En tant que méthodologie, une stratégie multidisciplinaire et multi-méthodes a été déployée et nous a permis de produire des connaissances pour chaque dimension analysée. Une matrice d’analyse de données a été construite pour collecter les informations (Matthew et alt. 2014). Elle identifie les dimensions et leurs facteurs d’analyse. Cette matrice permet de croiser la dimension historique, urbaine et architecturale avec la dimension socioculturelle.

Après cette analyse, la matrice a été ajustée et les facteurs d’analyse généraux synthétisés ainsi que des facteurs spécifiques. Ces facteurs peuvent être considérés à la fois pour l’analyse et pour la planification d’œuvres architecturales destinées à l’art contemporain.

A la suite de l’analyse de ces facteurs pertinents, nous avons croisé les différentes dimensions pour synthétiser 5 points clés des œuvres architecturales de l’art contemporain.

1) La connectivité. Réseau de connexion avec toute la ville et la qualité des transports, associés à un emplacement symbolique.

2) La lisibilité, « facilement identifiable » (Lynch, 2006 : 11), qu’elle se connecte également au passé, au présent et qu’elle soit ouverte sur l’avenir.

3) L’accessibilité. La ‘porosité’ : qui invite à entrer, qui soit accessible à tous et qu’il y ait différentes proportions entre différents types d’accès.

4) Parcours et séjours. Invitation à découvrir le centre, avec différentes proportions de salles, signalétique, différenciation entre les espaces serveurs et les espaces servis. Il met également en évidence les lieux de permanence, tant à l’intérieur des halls d’exposition que sur les terrasses, les cafés, les places extérieures, etc., qui permettent d’étendre la visite.

5) La flexibilité, ouverture aux différentes possibilités, à la fois dans sa conception et dans sa matérialisation. L’existence d’un éclairage naturel qui peut être combiné avec un éclairage artificiel. Flexibilité spatiale, de différentes options d’itinéraires, de salles. Et la connexion entre intérieur-extérieur. À ces caractéristiques, il convient d’ajouter la programmation, le type et la qualité des œuvres exposées (Bourdieu et Darbel, 2004).

Vers une définition du lieu de l’art contemporain.

Comment alors définir le lieu de l’art contemporain ? Le défi consiste à “proposer une voie différente, peut-être très différente de ce qu’il est depuis longtemps” (Danto, 1999: 39), dans un réarrangement constant.

La définition d’un lieu pour l’art contemporain est une tâche très complexe. Il est proposé, en considérant le réceptacle où les besoins sont exprimés par les visiteurs et les artistes, de garder à l’esprit la signification de ‘l’art contemporain’ et bien sûr, la définition du ‘lieu’. Ainsi, pour donner un premier aperçu de la définition du lieu de l’art contemporain, il serait nécessaire de considérer une œuvre architecturale liée à la ville et au quartier, avec un degré élevé de lisibilité et d’accessibilité, où les parcours seraient combinés avec la permanence et qui disposeraient de suffisamment de flexibilité pour accueillir les différentes options de l’art contemporain qui ont besoin de proportions, d’espaces, de connexions de l’intérieur vers l’extérieur, tout en permettant: le “mouvement” de la réflexion, la recherche permanente de l’identité, la critique et un lien avec l’être humain, qui le lient directement à la notion de lieu, dans une relation avec son histoire et son contexte. Et, bien qu’il y ait certaines limites, il y a la notion d’ouverture, de recherche continue comme concept d’identité qui fusionne l’art contemporain avec le lieu, le rapport à l’être humain et surtout la capacité de recevoir, d’être une authentique khôra.

En synthétisant ces concepts, le Lieu de l’art contemporain pourrait se définir comme une khôra, ou réceptacle du devenir avec l’être humain comme centre et, même s’il est lisible et limité, il est ouvert à la possibilité de le définir, de le réfléchir et de le rechercher en permanence.

Texte fondé sur l’article : Gallardo Frías, Laura. (2020). “El Lugar del Arte. Reflexiones sobre conceptos para obras arquitectónicas destinadas al arte contemporáneo”. Revista Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.116

Bibliographie

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La Messe de Saint Grégoire “des Jacobins d’Auch” : fonctions eucharistiques des images à la fin du Moyen Âge

Doglas Lubarino

« Malheur à moi si je n’annonce pas l’Évangile ! » (1 Co 9, 16). Un objet plumassier fort curieux produit au Mexique au XVIe siècle par des Indiens, sous la direction de moines franciscains, peut être compris comme l’une des stratégies de l’évangélisation coloniale. Cet article présente l’œuvre et son iconographie, puis une analyse à l’aune de textes d’époque et de l’historiographie actuelle, ainsi que de panneaux peints figurant la même iconographie.

L’œuvre connue sous le titre de la Messe de Saint Grégoire, qui fait partie de la collection du Musée des Amériques – Auch (auparavant appelé Musée des Jacobins), est une mosaïque de plumes sur bois. Traditionnellement source de prestige dans la société amérindienne, l’art plumaire est une stratégie originale de décoration développée avec une maitrise singulière par les Indiens.

L’iconographie de cette œuvre représente un miracle eucharistique : l’apparition du Christ comme Vir Dolorum portant le perizonium et stigmatisé, au moment de la consécration de l’hostie par le pape Grégoire Ier. Cette représentation christique est également connue comme Imago Pietatis. Généralement, le Christ surgit ou est soutenu par un ange hors du tombeau à l’arrière d’un autel. Dans certaines représentations, le sang du Christ s’épanche de ses stigmates et tombe dans le calice de la messe. La figure du pape Grégoire est représentée soit avec les mains jointes, soit élevant l’hostie consacrée. Saint Grégoire utilise parfois le trirègne, dans d’autres cas la tiare papale se trouve sur la table d’autel ou est soutenue, soit par un acolyte, soit par un ange. Ces images montrent aussi souvent les instruments de la Passion, les arma Christi.

Ces derniers sont généralement représentés par des objets tels que la croix, les clous, la couronne d’épines, la lance, le marteau, la colonne. Ils sont également évoqués par d’autres représentations du récit de la Passion, tels que le soleil et la lune symbolisant l’éclipse solaire qui s’est déroulée pendant la crucifixion, le coq qui chanta après que saint Pierre eut nié le Christ, etc.


Figure 1 : La Messe de Saint Grégoire, C. 1535, tableau de plumes, Musée des Amériques – Auch (auparavant appelé Musée des Jacobins).

Nous pouvons remarquer la présence de ces éléments dans la mosaïque en question (Figure 1). Au centre, le Christ se trouve dans un tombeau. Les arma Christi sont diversifiés dans cette œuvre. L’éponge et la lance se trouvent aux extrémités de la croix centrale. Le marteau se trouve en haut. Plus bas, sur un plan bleu, nous voyons d’autres représentations de la Passion : les deniers que Judas Iscariote reçut, celui-ci étant en bas à gauche. Il est figuré d’une façon traditionnelle, vêtu de jaune (couleur ayant de fortes connotations négatives) et portant un petit sac, symbole de son avarice. A droite du tombeau du Christ, se trouvent une tunique et trois dés. Cette image représente le tirage au sort de la tunique christique par les soldats. D’autres éléments précédemment évoqués sont également présents : la colonne, le coq et les clous. Saint Grégoire est représenté au centre, flanqué de deux personnages ecclésiastiques. Sa tiare papale est à droite.

L’image que nous venons de décrire révèle un fort lien entre l’eucharistie et la Passion du Christ. Loin d’être simplement un outil didactique qui visait à élucider un thème complexe de la théologie chrétienne, les images médiévales peuvent être comprises comme des objets qui participent activement de la liturgie catholique. Autrement dit, les images font partie du culte chrétien et jouent un rôle dans la dévotion populaire.

Ximo Company i Climent et Borja Franco Llopis (2010), chercheurs à l’Université de Lleida, constatent une forte dévotion eucharistique en Espagne à la fin du Moyen Âge. Selon ces auteurs, ce culte peut être vérifié dans les Vitæ Christi de Francisco Eximenis, franciscain de l’Ordre des Frères mineurs, et d’Isabel de Villena, religieuse clarisse (congrégation de spiritualité franciscaine). Dans ces œuvres du XVe siècle qui traitent de la vie et des enseignements du Christ, le moment de l’institution de l’Eucharistie est exalté comme le paroxysme de la vie du Christ, en tant qu’anticipation du sacrifice qu’il supportera pour le salut de l’humanité. (Company i Climent & Franco Llopis, 2010, p.76). Par conséquent, l’association entre la dévotion eucharistique et la Passion du Christ culmine dans le salut du genre humain.

Selon ces chercheurs, la dévotion eucharistique était présente non seulement dans la littérature franciscaine, mais également dans d’autres pratiques religieuses. La procession de la fête du Corpus Christi depuis le XIVe siècle constituait la principale fête du calendrier liturgique en Espagne. Au-delà de ces processions, le culte populaire est caractérisé par la formation de confréries qui intensifiaient la valeur symbolique du sacrement de l’autel et réaffirmaient ainsi la présence du Christ dans l’hostie (Idem, p.77).
Le culte eucharistique se reflète aussi sur les représentations figuratives, le territoire espagnol étant caractérisé par des « représentations iconographiques qui présentaient l’élévation de l’hostie durant le moment de la transsubstantiation ». (Idem, p.84).

L’examen d’autres images espagnoles de la Messe de saint Grégoire permet de mettre en valeur des similarités iconographiques avec cette mosaïque. Un panneau, faisant actuellement partie du fond du Musée d’Art de São Paulo (Figure 2), est l’une des rares œuvres tardo-médiévales existantes au Brésil. D’après le catalogue du musée, cette peinture a été réalisée à la fin du XVe siècle, à Valence en Espagne, en tant que panneau central d’un retable d’une abbaye de Bourgogne (Marques, 1998, p.16). Ce panneau figure les lieux de l’au-delà, ainsi que la Messe de saint Grégoire au centre. Jérôme Baschet considère que cette association connaît au XVe siècle un vif succès et devient alors la représentation la plus fréquente de l’efficacité des suffrages eucharistiques en faveur des âmes du purgatoire (Baschet, 2008, p.12). Cette représentation se retrouve également dans le retable des âmes du Musée des Beaux-Arts de Valencia (Figure 3). Les lieux de l’au-delà et la Messe de saint Grégoire, représentée sur le côté inférieur gauche, sont de nouveau associés.

Cette iconographie était donc présente dans l’imagerie espagnole et s’est étendue outre-Atlantique, chez les Indiens. Les Franciscains, responsables de la catéchisation et superviseurs de la confection de cette mosaïque plumaire, avaient une forte dévotion eucharistique et leur façon d’évangéliser correspondait à cette dynamique pastorale. Nous pouvons par exemple mentionner le sommaire des Colloques des Douze du Franciscain Bernardino de Sahagún, qui commença son apostolat en Nouvelle-Espagne. Cette œuvre mentionne un chapitre spécial, désormais perdu, qui était consacré à la Messe et au sacrement de l’Eucharistie (Duverger, 1989, p.109). Ces préoccupations se manifestent également dans les autres œuvres franciscaines du XVe siècle, telles que les Vitæ Christi que nous avons évoquées, tant en Espagne qu’au Mexique.


Figure 2 : Le Jugement Dernier et la Messe de Saint Grégoire, C. 1500-20, Maître de la Famille Artés, Musée d’Art de São Paulo, Brésil (Inv. Nº 129/96).


Figure 3: Retable des Âmes et la Messe de Saint Grégoire, C. 1500, Maître de la Famille Artés, Musée des Beaux-Arts de Valence, Espagne (Inv. Nº 129/96).

Dominique de Courcelles (2011, p.37) indique que l’iconographie de la Messe de saint Grégoire, apparue au XIVe siècle « alors que la question de la transsubstantiation et de la présence réelle du Christ dans l’Eucharistie fait l’objet de complexes controverses théologiques et d’hérésies, est diffusée en Nouvelle Espagne par les missionnaires au moyen de gravures apportées de l’Ancien Monde. »
Le lien existant entre l’évangélisation et la dévotion eucharistique constitue une stratégie de christianisation des peuples amérindiens. Les représentations espagnoles de la Messe de saint Grégoire n’étaient pas tout simplement des modèles esthétiques d’une image “à la mode” en Europe. Ces images s’intégraient également dans la lutte de l’Église contre les hérésies, dont la récente réforme protestante qui conteste la doctrine de la présence réelle du Christ dans l’eucharistie. Ce réalisme eucharistique était en effet devenu un fondement du pouvoir revendiqué par le clergé catholique. L’Église fortifiait la foi et la dogmatique durant cette période et désirait, de cette façon, consolider la dévotion et l’importance du sacrement eucharistique dans la communauté ecclésiale. L’évangélisation dans le Nouveau Monde doit être abordée dans ce contexte. Ainsi, même si les préoccupations catéchétiques étaient différentes en Europe et en Amérique, la fonction principale de ces images demeurait identique : présenter, propager et renforcer la conception du réalisme eucharistique.

Bibliographie

ARRIEU, Claude. « La messe de Saint Grégoire d’Auch et l’évêque Julián Garcés de Calatayud. » Bulletin de la Société archéologique, historique, littéraire & scientifique du Gers, 2008, p. 513-531.

BASCHET, Jérôme. «Une image à deux temps. Jugement Dernier et jugement des âmes au Moyen Age», Images Re-vues [En ligne], hors-série 1 | 2008, mis en ligne le 01 juin 2008, consulté le 12 février 2020. URL : http://imagesrevues.revues.org/878.

COURCELLES, Dominique de. Messe de Saint Grégoire, œuvre anonyme. Paris : Éditions Ophrys, 2011.

DUVERGER, Christian. La Conversion des Indiens de Nouvelle-Espagne, avec le texte des Colloques des Douze de Bernardino de Sahagun (1564). Paris : Le Seuil, 1989.

FRANCO LLOPIS, Borja ; COMPANY I CLIMENT, Ximo. « Un nuevo Salvador Eucarístico de Nicolás Borrás ». ARS Longa n°19, 2010, pp. 73-81.

MARQUES, Luiz. Catálogo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. São Paulo: Prêmio, 1998.

MONGNE, Pascal. « La Messe de saint Grégoire du musée des Jacobins d’Auch. Une mosaïque de plumes mexicaine du XVI siècle. » La revue du Louvre et des musées de France Nº. 5-6, Paris, 1994, p. 38-47.

Scénographier une archéologie inédite : l’exposition « AlUla, merveille d’Arabie » à l’Institut du monde arabe

Virginia Cassola

D’octobre 2019 à janvier 2020, l’Institut du monde arabe (IMA) à Paris a conçu et présenté l’exposition temporaire itinérante « AlUla, merveille d’Arabie. L’oasis aux 7000 ans d’histoire » en partenariat avec la Commission royale pour AlUla (RCU). L’exposition contait l’histoire de l’une des vallées les plus fertiles de la péninsule Arabique. Située au nord-ouest de l’Arabie saoudite, AlUla est habitée, traversée et visitée depuis des millénaires : les caravanes de l’encens s’y arrêtaient en route vers les ports de la Méditerranée, les pèlerins musulmans venant de Syrie s’y désaltéraient avant d’arriver aux lieux saints, des voyageurs et savants y ont documenté ses vestiges et rencontré ses habitants dès le XIXe siècle. Prochainement, les touristes internationaux pourront la découvrir grâce à une mise en tourisme réalisée par le partenariat franco-saoudien entre la RCU et l’Agence française pour le développement d’AlUla, dans le cadre de l’accord bilatéral signé entre la France et l’Arabie saoudite en 2018.

Le patrimoine archéologique de l’Arabie saoudite, bien que fouillé, documenté et publié depuis plus de cinquante ans, reste méconnu pour les non spécialistes. L’exposition « AlUla, merveille d’Arabie » programmée dans l’institution qui œuvre en France au dialogue avec le monde arabe, avait ainsi pour objectif de raconter l’histoire longue de la vallée de manière spectaculaire, pour mettre à l’honneur le paysage qui l’est tout autant ; immersive, pour retracer le lien qui ont unit les sociétés d’AlUla à leur environnement ; et pédagogique, afin que chacun puisse apprendre et se délecter.

Pourquoi cette exposition en 2019 en France ?

L’IMA a présenté en exclusivité la longue histoire d’AlUla, dont celle de ses deux villes antiques majeurs de l’Antiquité dans la péninsule Arabique : Dadan (VIIIe-Ier s. av. J.-C.), mentionnée dans la Bible (Isa. 21, 13), dont le sanctuaire témoigne des cultes préislamiques, et Hégra ( Ier s. av.– Ier s. apr. J.-C.), cité nabatéenne petite sœur de Pétra (Jordanie), inscrite au Patrimoine mondial de l’Unesco depuis 2008. Elles sont toutes deux déjà présentées dans l’exposition itinérante « Routes d’Arabie » (inaugurée au musée du Louvre en 2010), mais « AlUla, merveille d’Arabie » est la première à leur donner une place prépondérante grâce notamment à son co-commissariat scientifique : Laïla Nehmé, directrice de recherche au CNRS et co-directrice de la mission archéologique franco-saoudienne à Hégra, et Abdulrahman Alsuhaibani, archéologue et auteur d’une thèse de doctorat, en français, sur l’architecture des sanctuaires de Dadan, aujourd’hui directeur des musées et expositions à la RCU.


Fig. 1 : Tombeau Qasr al-Farid du site de Hégra à AlUla © auteure

AlUla n’est ni une simple scène archéologique, ni une quelconque vallée au paysage naturel certes majestueux (montagnes de grès rouge, plateaux basaltiques, palmeraies et jardins odoriférants…). Elle est le témoignage de la succession de sociétés au carrefour de principaux échanges commerciaux, religieux, politiques et culturels. Les fouilles archéologiques menées depuis 2002 à Hégra et 2004 à Dadan, qui s’accompagnent depuis 2018 de relevés architecturaux, prospections botaniques et entretiens, sont autant de sources pour raconter les mille et une vies d’AlUla. Mais l’exposition temporaire demande aux concepteurs et commissaires d’opérer des choix pour émerveiller et instruire le visiteur.

Scénographier une archéologie inédite

La conception de l’exposition a soulevé plusieurs défis : représenter une vallée de la taille de la Belgique dans les espaces clos de 1100 m2 de l’IMA ; conter 7000 ans d’histoire avec des collections alors à disposition et des recherches en cours ; créer un lien entre l’environnement et l’histoire afin d’ancrer les constructions humaines dans leur contexte ; et faire comprendre aux visiteurs qu’AlUla est habitée et qu’elle n’est pas un seul dépositoire archéologique et historique. Le parcours retenu a été le suivant : au premier étage, accueillir le visiteur avec une AlUla « vue du ciel » par Yann Arthus-Bertrand afin de poser le décor (introduction), et présenter ses principales caractéristiques géologiques et horticoles avec un dispositif d’immersion dans un jardin (première section) ; au second étage, faire entrer le visiteur dans l’histoire par une visite des sites de Dadan et Hégra et une lecture des principaux alphabets (deuxième section), puis raconter la transformation de la vallée aux époques islamique et ottomane du VIIe au début du XXe siècle (troisième section), avant de diffuser des témoignages d’habitants actuels, mémoire vivante d’AlUla (conclusion). L’agence Du&Ma a été choisie pour créer la scénographie de ce parcours.

Une section entière est consacrée à Dadan et Hégra qui se sont succédés dans le temps, le royaume nabatéen ayant remplacé au Ier siècle avant notre ère celui de Dadan pour le contrôle de ce carrefour caravanier. Ces deux sites diffèrent par leur topographie et l’essence des objets découverts. Les sanctuaires de Dadan sont aujourd’hui de vastes lieux archéologiques peu lisibles par les non-initiés, dont les pièces (statues, autels, encensoirs) témoignent de cultes préislamiques connus, tandis qu’Hégra est constituée de tombeaux majestueux, au contenu funéraire fragile (cuirs, tissus, graines, ossements…) dont les chercheurs ont réussi à percer les secrets ces dernières années seulement. Il a donc fallu scénographier et contextualiser des vestiges autant inédits que radicalement différents, dans une exposition temporaire où doivent se conjuguer discours scientifique, interactivité, et pédagogie, et où l’archéologie est un élément de l’exposition, mais non sa thématique principale.

Les collections venant d’Arabie saoudite, dont 95% présentées pour la première fois, ont été au cœur de la réflexion. À Dadan, statues monumentales royales, brûles-encens et ex-votos ont été exposés dans une scénographie dégagée et lumineuse qui rappelle les vestiges des sanctuaires à ciel ouvert. Ces pièces ont été accompagnées d’un dispositif de médiation sous la forme d’une carte interactive à six points, correspondant à six lieux ou thématiques développées par des images et de courtes présentations d’Abdulrahman Alsuhaibani : un dispositif simple qui devait permettre de créer un lien entre les objets et le site, tout en mettant en valeur le travail de l’archéologue rarement présenté en tant que tel dans les expositions temporaires.


Fig. 2 : Entrée de la section « Les royaumes préislamiques » et vue sur les collections monumentales des sanctuaires de Dadan à AlUla © auteure

Le site de Hégra est reconnaissable par ses tombeaux monumentaux, dont l’un, le Qasr al-Farid (littéralement « le tombeau solitaire » du fait de son emplacement isolé par rapport aux autres tombeaux regroupés dans des montagnes), a d’ailleurs été choisi comme symbole d’AlUla sur l’affiche de l’exposition. La reproduction d’un tombeau à échelle 1 : 1 a été rapidement retenue. Elle a permis d’y raconter le déroulement d’une cérémonie funéraire en reliant le contenu au contenant ; d’exposer dans la pénombre le squelette d’une femme nabatéenne et de fragiles tissus et cuirs vieux de 2000 ans, en maintenant tant le respect dû à la présentation de restes humains que les exigences de conservation préventive ; et de casser le rythme classique cimaises-vitrines. Si la sempiternelle question de la régulation des flux s’est posée pour maintenir l’expérience de visite, celle de la réalité de Hégra, constituée de près de cent tombeaux et non d’un seul a été soulevée. Comment faire comprendre au visiteur que la ville se déployait sur 500 hectares ? Pour celui qui connait la Pétra jordanienne, comment présenter en un coup d’œil les similitudes et les différences entre les deux sites ? La solution d’un nouveau film vu du ciel réalisé par Yann Arthus-Bertrand a été choisie : placé à droite du tombeau reconstitué, il accompagnait la marche du visiteur vers celui-ci et présentait l’immensité du site.

Ces deux parti-pris scénographiques développés à partir de collections et connaissances en cours de rassemblement dans deux sites antiques distincts d’un siècle et distants de 30 kilomètres, sont le résultat d’un dialogue entre maîtres d’œuvre, concepteurs, commissaires et scénographes. Ils représentent ce que produit de mieux une exposition temporaire : le rassemblement d’une équipe aux parcours variés pour ravir et nourrir le visiteur.


Bibliographie
Nehmé, L., Alsuhaibani, A. (2019) Catalogue de l’exposition AlUla, merveille d’Arabie, Paris, France : Gallimard / Institut du monde arabe.

Exposer l’Égypte ancienne au Louvre et au musée Guimet au XIXe siècle

Thomas Lebée

Au XIXe siècle, les principales sources de l’égyptologie naissante se trouvent dans les musées. L’exposition de ces collections, exotiques et impénétrables au profane, nécessite un véritable travail de pédagogie pour présenter à travers elles toute une civilisation.
Nous analysons ici les modalités de l’exposition des antiquités égyptiennes au Louvre et au musée Guimet parisien, depuis leurs fondations respectives jusqu’à la Première Guerre mondiale.

Le musée égyptien du Louvre : exposer l’égyptologie

Au Louvre, les collections égyptiennes reçoivent en 1826 la moitié orientale de l’aile sud de la Cour carrée, pour être organisées et présentées au sein du « musée Charles-X ». Champollion veut y exposer, de manière rationnelle et méthodique, tout une civilisation redécouverte.

1. Plan du musée Charles X en 1826 (Fond de carte : projet Alpage, https://alpage.huma-num.fr/)

Le parcours comprend alors quatre salles, qui regroupent les objets selon les trois catégories : deux salles funéraires ; une salle des dieux, sorte de panthéon regroupant en séries les statues de divinités ; et une salle civile, avec les monuments royaux dans l’ordre chronologique. Il s’agit manifestement de bâtir des séries de référence, alors que la chronologie égyptienne est encore bien hésitante. Cette entreprise vise à la fois à constituer un outil de travail pour les savants et une démonstration des progrès de la science. La succession des salles rompt cependant cette organisation intellectuelle rigoureuse à cause de contraintes architecturales : la salle civile sépare ainsi deux salles funéraires aux collections pourtant homogènes.

Les années 1850 : des salles historiques

La première évolution notable est l’aménagement de la grande galerie Henri-IV, au rez-de-chaussée de la colonnade en 1849, pour y installer les monuments de grande taille, présentés par ordre chronologique. Le discours thématique mis en place par Champollion sur la culture égyptienne se double alors d’une approche chronologique.
En 1850, on aménage le vestibule de l’escalier du midi ; il reçoit bientôt les collections envoyées par Auguste Mariette du Sérapéum entre 1852 et 1853, dont beaucoup remontent à l’Ancien Empire. Cette salle est vite associée aux premières dynasties : un espace particulier se trouve dès lors dévolu à une partie précise de la chronologie.
Le discours érudit de contextualisation des pièces est également toujours présent, et de larges cartels figurent sur chacune des images qui documentent l’état de ces salles ; on y trouve aussi des moulages et des copies de peintures murales.

Les années 1890-1900 : Bénédite réorganise les salles

De 1896 à 1905, toutes les salles du département sont réorganisées. Bénédite organise des salles chronologiques autour des statues les plus anciennes ; l’enjeux n’est alors plus d’établir des séries de référence. L’enfilade Charles-X est remaniée pour présenter successivement le mobilier funéraire, l’« art industriel », les monuments figurés et enfin les bijoux et les bronzes : les collections ne sont alors plus de simples illustrations d’un discours savant, mais au contraire forment l’objet de celui-ci, qui s’organise autour d’elle.

2. La galerie Henri-IV en 1908 Archives nationales, 20144775/22

Le parcours du musée égyptien s’accroît enfin en 1903 de la chapelle décorée du mastaba d’Akhethétep à Saqqara, démantelée et remontée pierre à pierre à Paris. Elle est présentée à partir de 1905 dans le pavillon de Sessions, où sont rassemblées tous les bas-reliefs et statues contemporains des salles du rez-de chaussée.

3. Plan des salles égyptiennes de l’étage remaniées par Bénédite en 1902. Fond de carte : projet Alpage (https://alpage.huma-num.fr/)

En neuf ans, le parcours a ainsi été complément rénové, et s’organise désormais selon une logique chronologique et typologique, cherchant à illustrer la culture matérielle de l’Égypte antique de la manière la plus complète ; ce projet se distingue du dessein encyclopédique de Champollion qui voulait embrasser la civilisation égyptienne toute entière, de manière finalement assez intellectuelle, à travers des salles thématiques. C’est précisément dans les mêmes années que s’organise un autre musée parisien présentant des collections égyptiennes : le musée d’histoire des religions d’Émile Guimet.

Le musée Guimet de Paris : l’Égypte ancienne, chapitre de l’histoire des religions

Un laboratoire de recherche et d’enseignement

Après un voyage en Égypte en 1865-1866, l’industriel entreprend de fonder à Lyon un centre d’étude d’histoire des religions, adossé à un musée qu’il fait édifier. Pour toucher un public plus large, Guimet déménage l’institution à Paris et en fait don à l’État ; le nouveau musée ouvre au public en 1889.

4. Le musée Guimet parisien, 1888 Bibliothèque historique de la Ville de Paris (1-EST-02801)

Ce musée se caractérise par une volonté pédagogique manifeste. La place de l’Égypte ancienne dans ce dispositif ne semble pas fondamentale, sinon pour les cultes isiaques ; la galerie qui est réservée aux pièces égyptiennes clôture le parcours. Mais la présence d’égyptologues dans l’établissement (Henri Galliment puis Alexandre Moret) et le soutien accordé par Guimet à des campagnes de fouilles en Égypte accroît le poids de ce domaine dans l’institution.

Les salles égyptiennes

Les collections se déploient dans la galerie du deuxième étage de l’aile donnant sur la rue Boissière. Au fil des années suivantes, les salles connaissent peu de modifications, sinon l’occupation du deuxième étage de la tour d’angle du musée (au-dessus de la bibliothèque) pour les vestiges d’Antinoé.
Le parcours conserve la même progression : la première salle évoque les croyances et les pratiques funéraires ; ensuite sont présentées les images des divinités. Suivent des pièces plus « généralistes », qui illustrent l’histoire égyptienne ; on y fait suivre les récentes découvertes archéologiques. Le parcours se termine sur le dernier stade de la religion égyptienne et sa diffusion dans l’Empire romain.

5. Les salles égyptiennes du musée Guimet dans les années 1900

Les dispositifs auxiliaires à la visite

Alors qu’au Louvre, la place des collections demeure centrale, elles ont au musée Guimet un rôle moins prééminent et s’insèrent dans un véritable système pédagogique. L’institution utilise aussi ses activités d’édition, des conférences, une bibliothèque ouverte aux chercheurs, des relevés de peintures, des photographies et des moulages. Il a même été projeté d’y installer un panorama et des reconstitutions de tombeaux.

La présentation des momies d’Antinoé a un retentissement particulier : le fouilleur Gayet présente le contenu des tombes nouvellement ouvertes en disposant autour des corps le mobilier funéraire qui les accompagne. En analysant ce matériel archéologique, il développe un récit pour caractériser chacune des momies de manière évocatrice. Elles sont ensuite présentées au musée Guimet, dans la rotonde qui surmonte la bibliothèque, selon la même disposition efficace.

6. Musée Guimet, galerie circulaire (1909) Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, base Mémoire, image 68L04036

Au Louvre, la volonté de développer un discours scientifique a connu bien des modalités : le projet encyclopédique initial embrasse toute la civilisation égyptienne. Une organisation chronologique, puis une logique de typologies s’y sont ajoutées. L’organisation du parcours inverse progressivement la perspective : le parcours de Champollion utilisait les collections comme illustrations à son discours historique ; celui de Bénédite, au contraire, développe à partir des objets et de leur groupement un commentaire sur la culture matérielle et la civilisation égyptiennes.

Au musée Guimet, l’organisation des salles aborde le monde funéraire, les divinités, et progressivement les vestiges archéologiques récemment exhumés, qui aboutissent à la création d’espaces consacrés aux fouilles d’Antinoé, puis à celles d’Abydos. Le musée Guimet semble aussi avoir entrepris davantage d’expérimentations dans la présentation de ces collections ; il jouissait cependant d’une grande autonomie et d’un cadre administratif moins contraignant que celui qui pesait sur le Louvre.

Les ambitions des deux institutions étaient bien différentes, tout comme leurs moyens et leurs organisations. Chacune d’elles tirait parti de ses espaces pour exposer de la manière la plus avantageuse ses collections, qu’elle complétait par des dispositifs des médiations diverses : images, moulages, publications, conférences, etc. Les deux musées témoignent ainsi de la préoccupation partagée de rendre intelligibles leurs collections dans le cadre contraignant de leurs possibilités matérielles, en expérimentant et en faisant évoluer leurs discours.

Le Musée d’art colonial San Francisco à Santiago (Chili) ou le couvent franciscain comme espace muséographique

Sabine Berger

Institué en 1969 dans le couvent adjacent à l’église Saint-François-d’Assise de Santiago du Chili, le Museo de Arte Colonial San Francisco est un musée d’art colonial abritant des œuvres et des objets d’intérêt historique, artistique et scientifique. Ses collections couvrent la période coloniale de l’histoire chilienne et plus largement des pays latino-américains voisins : peintures religieuses et portraits, sculptures de dévotion, pièces liturgiques et mobilier ancien composent notamment l’un des plus riches patrimoines muséaux nationaux. L’une des pièces maîtresses du musée est un immense arbre généalogique peint de l’ordre franciscain, comparable à celui de Cuzco, au Pérou. Les cloîtres franciscains de Santiago et de Cuzco, bâtis sensiblement à la même époque et réaffectés aujourd’hui en musées, présentent d’ailleurs certaines similitudes architecturales et particularités muséographiques communes autorisant d’intéressantes mises en parallèle – ce point sera développé dans la publication de cette communication.
Comment s’est effectuée la transformation de l’ensemble conventuel San Francisco de Santiago, centre névralgique de la vie des frères mineurs au Chili depuis le milieu du XVIe siècle, en un site patrimonial et muséal de premier plan, à la fois lieu de ressourcement et de découverte artistique au cœur de la capitale effervescente ? Si la typologie des œuvres présentées au public ne diffère en rien de celle de la plupart des musées d’art colonial sud- et centre-américains, l’utilisation renouvelée de l’espace architectural, des jardins et des abords du couvent pour l’exposition des collections ou la tenue d’activités culturelles appelle quelques observations.
Nous proposons ainsi une déambulation dans les salles et couloirs du monastère franciscain qui invitera aussi à découvrir les plus récentes actions de valorisation culturelle et patrimoniale d’un musée résolument ouvert sur la cité.

Un premier ermitage (1544), dédié à la Vierge du Perpétuel-Secours (Virgen del Perpetuo Socorro) [sainte patronne de la ville à partir de 1645], est édifié peu après la fondation, par le conquistador Pedro de Valdivia, de la ville de Santiago. Les Franciscains, obtenant en 1554 des autorités coloniales la cession de l’ermitage et s’engageant à ériger une église pour accueillir l’image de la Vierge, lancent au milieu des années 1570 la construction d’une église en adobe, de style vernaculaire, qui ne résistera pas au tremblement de terre de 1583. Grâce à l’appui financier des fidèles et du roi Philippe II d’Espagne, est lancée à la fin du XVIe siècle la réédification de l’église, consacrée en 1618 ; la construction de cloîtres suit immédiatement, pour une mise en service dans les années 1620. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, une infirmerie, un réfectoire et des jardins complètent l’établissement tandis que l’église est augmentée de bas-côtés et de chapelles latérales. D’autres travaux touchent les bâtiments au cours du XIXe siècle, plusieurs séismes les ayant précédemment affectés (en particulier celui de 1647). Le début du XXe siècle correspond à des temps difficiles pour l’ordre franciscain qui, contraint à vendre une partie de son patrimoine foncier (1913), ne conserve que l’église et le cloître voisin : plusieurs autres cloîtres, des patios et un verger sont lotis et deviendront dans les années 1920 le quartier Paris-Londres. En 1951, l’ensemble conventuel est classé « Monument national » et bénéficie de travaux de réhabilitation.
Conçu d’adobe, de pierres et de bois de cyprès, le couvent s’ouvre par quatre galeries ponctuées d’épaisses colonnes toscanes sur un jardin enclos, le « jardin colonial », organisé autour d’une fontaine où s’abreuvent de nombreux volatiles : cet espace, parcouru de larges allées de terre battue, accueille une végétation luxuriante d’espèces indigènes. Les galeries assurent la distribution entre les différents espaces conventuels, qu’ils soient publics (comme les zones d’exposition et la bibliothèque) ou privatifs (le dortoir des frères occupant l’étage). Le musée d’art colonial a naturellement pris place au sein du plus ancien édifice colonial du Chili.
Pas de métamorphose radicale, donc, mais une réaffectation judicieuse qui débute par la création d’un comité de restauration des bâtiments conventuels en 1960. Fruit des prescriptions issues du IIe concile œcuménique du Vatican dit Vatican II (1962-1965), le musée vise à constituer un point de rencontre entre les religieux franciscains et la société civile, les collections d’art sacré – objets, sculptures et peintures créées pour la catéchèse des populations autochtones à l’époque coloniale – participant d’une véritable « évangélisation par l’art », une pédagogie adressée de nos jours au plus grand nombre. Il est ainsi décidé, dans la seconde moitié des années 1960, de faire bénéficier la population chilienne des richesses patrimoniales accumulées au fil des siècles dans l’ancien couvent : les frères choisissent de consacrer le rez-de-chaussée de celui-ci à la création d’un musée didactique, inauguré à la Saint-François, le 4 octobre 1969. Les collections se déploient à travers plusieurs salles de même que dans les galeries du cloître.
Le musée se veut également inclusif, une vocation renforcée depuis 2015 : il pratique en effet une tarification modeste et a récemment multiplié les aménagements destinés à faciliter la visite des publics en situation de handicap moteur, visuel, auditif ou mental – rampes d’accès, cartels en braille, vidéos sous-titrées, etc. Son accessibilité se traduit aussi sur le plan éducatif, le musée encourageant vivement la venue de visiteurs d’horizons culturels et spirituels variés – les brochures sont délibérément simples et abondamment illustrées –, et sur le plan culturel, certains locaux pouvant être mis à disposition d’artistes aux ressources financières limitées, à la recherche d’un espace d’exposition.
Depuis décembre 2018, dans une perspective d’adéquation aux mutations de la société chilienne comme pour insuffler une nouvelle dynamique à l’institution, le Museo de Arte Colonial San Francisco s’est doté d’un directoire paritaire composé de trois Franciscains et de trois laïques aux compétences complémentaires : le provincial des Franciscains du Chili, deux frères chargés de la gestion administrative et financière, une architecte, une historienne de l’art et une directrice expérimentée dans le secteur culturel. Cette organisation collégiale œuvre désormais à consolider les passerelles entre sphère religieuse et citoyens.
Les œuvres sont disposées dans six principaux espaces thématiques : la « Salle de la sacristie » abrite la généalogie peinte de l’ordre franciscain, des œuvres mariales (en particulier des scènes de la vie de Marie réalisées par l’Ecole de Cuzco, XVIIe-XVIIIe siècles) et du mobilier ainsi que des objets liturgiques d’époque coloniale ; la « Salle San Pedro de Alcántara » est consacrée à saint Pierre d’Alcántara, réformateur des Franciscains au XVIe siècle ; la « Salle Gabriela Mistral » présente des objets personnels de la poétesse, éducatrice et diplomate chilienne, notamment la médaille d’or reçue lors de la remise de son Prix Nobel de littérature en 1945, léguée au peuple chilien et placée sous la protection de l’ordre franciscain ; la salle capitulaire regroupe meubles, peintures et vaisselle liturgique d’argent (XVIe-XVIIIe siècles) ; la « Grande salle » regroupe une quarantaine de peintures de l’Ecole de Cuzco (seconde moitié du XVIIe siècle) illustrant la vie de saint François ; enfin, la « Salle San Diego de Alcalá » est dédiée au saint franciscain éponyme, frère lai espagnol dont la vie et les miracles sont relatés sur une série de peintures de l’Ecole de Cuzco. Hésitant encore entre saturation et dépouillement, la muséographie est appelée à évoluer dans les prochaines années.
L’équipe du musée, composée d’une vingtaine d’employés en charge de l’administration des lieux, de la programmation des activités culturelles et des actions de médiation aux publics (par exemple les visites théâtralisées), œuvre à conjuguer les dimensions culturelle et pastorale de l’activité du musée ; ce dernier définit d’ailleurs sa mission comme un engagement « [d’]évangélisation et [de] diffusion de la spiritualité chrétienne, catholique et franciscaine à travers les différentes formes d’art et de culture ». Les œuvres d’art colonial n’ont rien perdu de leur puissance didactique, restant le support manifeste d’une pédagogie visuelle au service de la promotion des valeurs franciscaines.

Monument-témoin de la création architecturale coloniale en terres chiliennes, le Museo de Arte Colonial San Francisco a accompli avec une inventivité certaine sa transition vers le XXIe siècle (présence numérique) sans renoncer pour autant à ses missions premières (éducation permanente, éveil à la spiritualité) : laïcs et franciscains y travaillent aujourd’hui conjointement au développement de nouvelles alliances humaines et institutionnelles permettant de vivifier le patrimoine artistique du musée et de donner du sens à l’héritage franciscain au Chili.
2019 est en outre une date-anniversaire puisque le musée célèbre cette année les cinquante ans de son institution avec force manifestations culturelles minutieusement relatées et relayées sur les réseaux sociaux : rassemblant sous le hashtag #EscápateAlMuseo sa communauté d’habitués comme de visiteurs occasionnels, le musée a ouvert gratuitement ses portes le 12 février, date de la fondation de Santiago (1541).
La municipalité, investie dans la mise en valeur du patrimoine architectural ancien de la capitale, a intégré le site dans la Route des églises (« Ruta de las iglesias »), une initiative émanant de l’office du tourisme qui vise à inciter Santiagois et voyageurs à redécouvrir tous les mardis les principaux établissements religieux du cœur de ville. Le musée se découvre enfin lors de la Nuit des Musées (« Noche en el Museo »), moment d’évasion culturelle en horaires décalés.
Plus que l’une des plus vastes collections d’art colonial sud-américaines, le Museo de Arte Colonial San Francisco, « oasis du Grand Santiago », constitue avant tout un havre préservé où, comme le rappelle sa nouvelle directrice Orietta Grendi et dans un esprit franciscain perméable aux préoccupations sociétales du XXIe siècle, dialoguent « la paix, l’écologie et la spiritualité » à une époque de nécessaire réinvention du lien entre musée d’art religieux et société laïcisante.

Bibliographie et webographie succinctes

― http://museosanfrancisco.com/es.
― BENAVIDES RODRIGUEZ Alfredo, Las pinturas coloniales del Convento de San Francisco de Santiago, Academia Chilena de Historia, Santiago, 1954.
― CRUZ DE AMENABAR Isabel, Museo de San Francisco, Santiago de Chile, Museo San Francisco, Santiago, 1996.
― LABORDE Miguel, Templos históricos de Santiago, El Mercurio, Santiago, 1987.
― MEBOLD KÖNENKAMP Luis, MONTOYA VELIZ Jorge, Catálogo de pintura colonial en Chile. Convento-Museo San Francisco, Santiago, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2010.

Contextualités : Cercle de Réflexions d’Art et de Culture

« Contextualités – Réflexions et Regards Hybrides est une Association « de fait » incorporant un Think Tank, fondée par Micaela Neveu dont la base des statuts a été communiquée en 2017 sur le blog Hypothèses.org. Contextualités regroupe, pour des événements spécifiques, des doctorants, docteurs et chercheurs dans le but de mener des réflexions sur l’art, la culture et le patrimoine, le théâtre et la mise en scène, le monde des musées, la muséologie/graphie, la scénographie et le curating des expositions ainsi que de proposer un espace innovant pour la valorisation et la diffusion de la recherche en partenariat avec des institutions associées. Outre les journées d’études, colloques, et conférences, Contextualités organise des expositions et des performances à thèmes dans une volonté de médiation scientifique et propose un service d’expertise dans ses domaines de compétences. Sa vocation est aussi de promouvoir la diffusion, la communication et la médiation de la recherche auprès des publics par la publication digitale des textes issus des différents événements via son blog et ses réseaux sociaux ainsi que par une action de coordination avec ses partenaires. Les membres associés se regroupent librement pour élaborer et participer aux projets dans un cadre de travail en systèmes coopératif (répartition des tâches et responsabilités définie par les porteurs du projet) et collaboratif (processus de réalisation global) et établissent en concordance les règles de fonctionnement et d’organisation de manière ponctuelle ou le temps des projets en développement ».

Regards sous influence ? Quand la scénographie des expositions nous fascine

Exposer est devenu un art à la mode et l’art d’exposer une véritable pratique artistique aujourd’hui protégée par le droit d’auteur. En 2012, le metteur en scène de théâtre et d’opéra Robert Carsen réalisa, entre autres, les expositions L’Impressionnisme et la mode au musée d’Orsay ou encore Bohèmes au Grand Palais dévoilant une mise en scène forte qui lui valut pourtant des critiques. Avant lui, Richard Peduzzi dont les scénographies ont accompagné au long de sa carrière le réalisateur Patrice Chéreau- notamment dans Le Ring du Centenaire dirigé par Pierre Boulez au Festival de Bayreuth- fit plusieurs muséographies à Orsay et au Louvre. En 2010, il y confectionna la scénographie de l’exposition Les visages et les corps permettant d’inaugurer une véritable esthétique de la théâtralité dans un musée de tradition encyclopédique. Chéreau qui se rendait depuis sa jeunesse au Louvre désirait faire de la visite de son exposition une expérience sensuelle où l’émotion servirait de médium entre le regardeur et le tableau.

Ce lien, c’est la scénographie, processus de représentation de l’opsis du monde ; langage visuel propre au théâtre depuis l’antiquité, elle permet de dérouler dans l’exposition une histoire en tension qui trouve toute sa résolution dans l’acte co-créateur du spectateur. L’américain Robert Wilson fut l’invité du musée en 2013 pour l’exposition Living Rooms qui dévoilait l’univers du metteur en scène à travers une sélection de ses œuvres. Le scénographe René Allio avait déjà, en 1988, contribué à cette démarche par la mise en scène de la Grande Galerie de l’Évolution au Muséum national d’histoire naturelle. Récemment, l’exposition Faire son temps de l’artiste Boltanski à Beaubourg s’est passée des cartels favorisant une mise en scène saisissante. Univers ésotérique de l’artiste, les œuvres alternent pénombre et lumières mystiques dans une déambulation qui nous questionne devant de fascinantes constructions. En créant des contextes par la scénographie au lieu de produire des installations classiques, l’exposition propose un récit au moyen des œuvres insérées dans des ambiances. Immersive, la visite se transforme en expérience sensible à la rencontre de nos émotions.

Branche de la muséologie, la science du musée- et sa pratique la muséographie- l’expographie, se définie comme l’art d’exposer, de mettre en exposition ou de mettre en espace des objets d’après un programme élaboré par l’institution. Le terme est souvent utilisé comme synonyme de scénographie ou encore de décor ; bien qu’il y existe des différences, des points communs demeurent entre ces pratiques venant ainsi enrichir un répertoire tendant à homogénéiser un vocabulaire des musées toujours en mouvance. Ce croisement des termes traduit l’évolution des pratiques muséales tant du point de vue théorique que professionnel révélant une porosité entre les différentes praxis. Directeur, conservateur, curateur, scénographe, metteur en scène, architecte sont autant de professionnels qui participent à réinventer l’exposition.

L’exposition d’objets, de savoir, de point de vue ou encore subversive- selon le conservateur Jacques Hainard « exposer c’est déranger le visiteur ; c’est mettre des objets au service d’un propos théorique, d’un discours, d’une histoire ; c’est vivre intensément une expérience collective »- par la scénographie, propose une relecture des objets dans un cadre artificiel. Une sculpture maya ou olmèque qui originellement appartient à un complexe architectural religieux, par exemple, exposée de manière isolée dans une salle, perd son rôle cultuel car les sociétés préhispaniques ne concevaient les productions artistiques comme autre que sacrées. Que raconte alors le musée au public par cette méthode consistant à décontextualiser les objets, c’est-à-dire, à les présenter dans des espaces détournés de leur fonction initiale ? L’exposition peut-elle contrefaire ?

Le terme d’expôt établi par André Desvallées pour désigner ces objets spécifie qu’ils ont acquis une autre fonction et changé de statut en rentrant dans les collections : ils ont été muséalisés. Ces expôts, tels des acteurs, servent le propos du commissaire via le rôle qu’il leur donne. Polysémique, l’œuvre peut alors posséder plusieurs sens en fonction d’une thématique. Un tableau de Monet peut servir à illustrer un propos sur un courant d’art ou soutenir un discours écologique sur l’eau. Exposer Picasso renvoie un autre message qu’exposer Velázquez et si on compare les deux dans un même espace, le message peut devenir politique. Rajoutez à cela des textures, de l’éclairage, des couleurs, des beaux cadres ; en les étudiant, vous trouverez pourquoi le commissaire valorise un artiste plutôt qu’un autre. Dès lors, le regard peut-il appréhender une œuvre de manière libre ? La scénographie même la plus abstraite ne saurait être neutre : un espace vide, un mur lisse, une lumière blanche suffisent à influencer notre perception de l’œuvre lui attribuant une valeur artificielle.

Il existe plusieurs types d’expositions, permanentes ou temporaires, ayant différents objectifs visant différents publics bien que toutes possèdent une fonction commune : montrer quelque chose. Mais, ce geste est-il anodin ? L’exposition se présente aujourd’hui comme un langage multisensoriel, combinant facteurs spatio-temporels, pourvu d’un discours inédit à travers le sens nouveau qu’il donne aux objets montrés dans une suite stratégique à des fins de diffusion et d’influence. La scénographie d’exposition, pour l’artiste du Bauhaus Herbert Bayer, constitue un outil d’influence majeur voire de transformation du visiteur ; c’est à ce dessein qu’il l’expérimente et le nomme de Traffic Control dès les années 1930 : rythme de la visite manipulé, cimaises colorées, signalétiques sur les murs et au sol et champ de vision modélisé.

Expression culturelle, l’exposition s’incarne sous la forme du récit dans lequel les œuvres forment des mots et des espaces à l’image d’un texte littéraire ou d’un scénario de théâtre. Cette forme de théâtralité, concept initié par le dramaturge Nicolas Evreinov au tournant du 20ème siècle pour évoquer un instinct de transfiguration présent dans l’Homme, est reprise par le sémiologue Roland Barthes pour définir ce phénomène qui nous subjugue : une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir d’un argument écrit ». Or, l’exposition classique n’est pas à proprement parler une scène comme au théâtre. Cependant, en 1986, le commissaire Jean Dethier soutiendra que l’exposition est un espace scénique multisensoriel que le public s’approprie.

Au cours des trente dernières années, l’exposition a changé fondamentalement de condition ; il ne s’agit plus de contempler les œuvres ou d’apprendre, mais bien d’y établir une rencontre entre l’art et le visiteur par le biais de la théâtralisation. Le plaisir, l’émotion et l’affect sont essentiels à l’expérience esthétique mais aussi à la transmission du savoir comme les sciences cognitives l’ont démontré dans les processus d’apprentissage. La muséographie de Georges Henri Rivière établissait déjà ce rapport dans les “unités écologiques” reproduisant des atmosphères analogiques d’une époque à la manière des Period Rooms. Le MET à New-York, le Louvre, Versailles et bien d’autres musées ont recours à ces procédés théâtraux suscitant la forte implication du public. Usant de faux, de restitutions, de reconstitutions ou encore de copies, l’exposition devient ce « théâtre sans le texte » où les décors influencent la perception des œuvres.

Depuis les cabinets de curiosités de la Renaissance à l’esthétique baroque en passant par le rationnel musée des Lumières jusqu’au musée-temple du XIXème et nos musées contemporains, l’art d’exposer a toujours montré des tendances alternant esthétique minimaliste et contextes scénographiques. En réalité, dès la création du Pavillon du Réalisme par Gustave Courbet en 1855 ou le Salon des Refusés en 1863 en marge du salon officiel de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, l’élan d’exposer autrement existe. D’abord en réaction contre l’académisme et la hiérarchie des genres, puis, contre la méthode même d’exposition. Les nombreuses expériences des avant-gardes ont, dès le début du XXème siècle, opposé à la muséographie officielle qui privilégiait depuis la conférence de Madrid de 1934 des espaces neutres- murs blancs, toiles à hauteur d’homme, éclairage naturel et parcours simplifié- des mises en scène théâtrales à l’encontre de toutes les conventions. Les expositions dada et surréaliste, la Sécession viennoise et d’autres encore, montrent que l’art peut s’exposer autrement et par là, transformer le regard.

Aujourd’hui, l’exposition est multiforme ; sortie du musée, elle envahit de nouveaux espaces libres et métaphoriques : bibliothèques, galeries, jardins, églises, lieux insolites, paysages et natures aménagées, architectures, fondations, et autres lieux représentant les contenants modernes de l’art par la théâtralisation. La théâtralité permet aussi de redonner du sens aux objets décontextualisés en fournissant des scénographies, historique, archéologique ou culturelle, fondées sur la précision de la recherche scientifique afin de mieux transmettre les connaissances auprès des publics de non-initiés. Les récents travaux sur les processus cognitifs soulignent l’importance des émotions dans l’attention, la mémoire et l’encodage de l’information. Il reste encore à imaginer de nouveaux formats et expérimenter ces contextes notamment par les nouvelles technologies telles que la réalité augmentée et l’intelligence artificielle.

Micaela Neveu
CeRAP/ Sorbonne Université

Bibliographie

Barthes Roland, « Le Théâtre de Baudelaire », Essais critiques, Paris, Seuil/Points, 1981 (1954), p. 41.

Barthes Roland, « Littérature et signification », Essais critiques, Paris, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.

Cavanagh Patrick, Conway Bevil R., Freedberg David, Rosenberg Raphaël et Jolle Étienne, « Sciences cognitives et histoire de l’art, une coopération en devenir ? », Perspective [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2014, consulté le 28 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1905 ; DOI : 10.4000/perspective.1905

Davallon Jean, « L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture & Musées, n°16, 2010. La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 229-238.

Denervaud, Solange, Franchini Martina, Gentaz Édouard et Sander David, « Les émotions au cœur des processus d’apprentissage », Neuroscience et pédagogie spécialisée, Revue suisse de pédagogie spécialisée, avril 2017, pp. 20-25, Voir : https://www.csps.ch/bausteine.net/f/51752/Denervaud_Franchini_Gentaz_Sander_170420.pdf

Evreinov Nicolas, Le théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930.

Glicenstein Jérôme, L’art une histoire d’exposition, Paris, PUF, 2009.

Hainard Jacques, panneau de présentation du musée d’ethnographie de Neuchâtel à Grenoble lors de l’exposition, « La différence », 1996, dans Claire Merleau-Ponty, Jean-Jacques Ezrati, L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 31

Mairesse François, « Un demi-siècle d’expographie », Culture & Musées, n°16, 2010. La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 219-229.

Neveu Micaela, L’art sous influence ? La théâtralité à l’œuvre dans l’exposition muséale. Lumière sur les metteurs en scène et scénographes de théâtre et d’opéra. De 1986 à 2015, mémoire de Master recherche mention Archéologie et Histoire de l’art, spécialité « Histoire de l’art : création, diffusion, patrimoine », vol. 1, sous la direction de Barthélémy Jobert, Paris, Sorbonne Université, 2015, 337 p.

Rolland-Villemot Bénédicte, « Unités écologiques, « period rooms » : des ensembles d’objets mobiliers, de la collecte à la valorisation muséographique », In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 13 juillet 2016, consulté le 09 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/insitu/13373 ; DOI : 10.4000/insitu.13373

Surgers Anne, Scénographie du théâtral occidental, Paris, Armand Colin, 2009.

Manuels spécialisés :

Dictionnaire encyclopédique de muséologie, sous la direction de André Desvallées, François Mairesse, Paris Armand Colin, 2011.

Muséographie. Architecture te aménagement des musées d’art. T.1, Société des Nations, Office International des musées, Institut international des coopération intellectuelles, Conférence de Madrid, 1934, voir : https://archive.org/details/in.gov.ignca.7204/page/n5

Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides –

Notre carnet scientifique a pour objectif de diffuser et publier les communications relatives aux colloques et journées d’études organisés par Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides avec Sorbonne Université en partenariat avec les centres de recherche associés, tel que le Centre de Recherches sur l’Amérique Préhispanique (CeRAP),le Centre André Chastel ou avec les divers partenaires potentiels en lien avec l’univers de la recherche, le monde de l’art et les musées. Une première journée d’études sur le thème de “La Théâtralité et le pouvoir dans l’art et l’archéologie”, organisée à l’Institut national d’Histoire de l’art le samedi 14 avril 2018, avait ainsi permis d’initier un premier cycle de journées d’études et de colloques internationaux. Nous nous proposons de publier ce qui constituerait un bulletin en ligne, intégrant ces communications et des articles centrés autour des grands axes de recherche suivants : histoire de l’art, archéologie, anthropologie, muséologie, scénographie, études théâtrales, philosophie, ainsi que des thématiques en relation avec la culture et les civilisations anciennes et actuelles.

Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides- est un cercle de réflexion & chercheurs associés initié par Micaela Neveu en 2017 en partenariat avec le CeRAP, fondé sur l’interdisciplinarité et la communication collaborative. Des doctorants et jeunes chercheurs sont donc invités à proposer leur travail pour les journées d’études et colloques à venir.

Le titre “Contextualités” fait référence à notre volonté d’inscrire les cultures et les civilisations dans une perspective de contextualisation qui leur est propre afin d’optimiser leur communication auprès des publics. L’étude des contextes est un axe fort dans notre démarche ouverte à toutes les disciplines. Le public attendu est constitué d’étudiants, de jeunes chercheurs, de spécialistes, mais également d’un plus large public d’amateurs et de collectionneurs.

Contextualités: un espace innovant pour la communication de l’art et la culture

« Contextualités – Réflexions et Regards Hybrides est une association « non déclarée/de fait » fondée par Micaela Neveu, doctorante au CeRAP-Sorbonne Université dont la base des statuts a été communiquée en 2018 sur le blog Hypothèses.org. Elle regroupe pour l’occasion et pour des événements spécifiques des doctorants, docteurs et chercheurs tout comme des spécialistes dans le but de mener des réflexions sur l’art et le monde des musées : muséologie/graphie, scénographie et le curating des expositions ainsi que de proposer un espace innovant pour la valorisation et la diffusion de la recherche universitaire en partenariat avec des institutions associées. Sa vocation est de promouvoir la diffusion et la communication de la recherche auprès du public essentiellement par la publication digitale des textes issus des différentes rencontres via son blog et ses réseaux sociaux ainsi que par une action de coordination avec les partenaires. Outre les journées d’études, colloques, et conférences, Contextualités organise des expositions et des performances à thèmes dans une volonté de médiation scientifique et propose un service d’expertise dans ses domaines de compétences. Les membres associés se regroupent librement pour élaborer et participer aux projets dans un cadre de travail expérimental en systèmes coopératif (répartition des tâches et responsabilités définie par les porteurs du projet) et collaboratif (processus de réalisation global) et établissent en concordance les règles de fonctionnement et d’organisation de manière ponctuelle ou le temps des projets en développement. Tout comme son champ d’action horizontal, Contextualités fixe les principes de sa dissolution ». Micaela Neveu

AGenDA Contextualités: Colloque événement “Arts & Vestiges: Contextualisation”, Exposition, Scénographie, les 14 et 15 octobre 2019, Auditorium de l’INHA, Paris.

Le colloque international « Arts & Vestiges : Contextualisation, Exposition, Scénographie » proposé par « Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides » et organisé en collaboration avec le Centre de Recherches sur l’Amérique Préhispanique (CeRAP), le Centre André Chastel et l’Ecole Doctorale 124 de Sorbonne Université aura lieu les 14 et 15 octobre 2019, de 9h30 à 17h30 dans l’auditorium de l’Institut National d’Histoire de l’Art, 2 rue Vivienne à Paris. Il sera accompagné de l’exposition événement mise en place par le CeRAP : « Missions Tiahuanaco : aux origines des Incas » installée exceptionnellement, le temps du colloque, en salle Warburg au sein de la Galerie Colbert. L’exposition éphémère sera inaugurée par un « cocktail organique et fleuri » mis en scène par Patrick Perron, le 14 octobre à la suite des conférences de la première journée.

Invité d’honneur de ce colloque international, le Professeur Alexandre Gady, inaugurera le cycle des communications qui aura lieu le lundi 14 octobre par un prologue bouleversant intitulé : « Notre-Dame de Paris, miroir du temps. De l’incendie à l’art d’accommoder les restes » en mémoire de l’événement tragique qu’a subi la cathédrale en avril dernier. Par ailleurs, des thématiques éclectiques et transversales nous feront voyager dans les différents univers de la recherche universitaires à travers des sujets pointus rendus accessibles aux amateurs éclairés et au grand public. Ce nouveau colloque s’inscrit dans la continuité des projets universitaires de Sorbonne Université. En 2018, déjà une première journée d’études avait été initiée par le Professeur Daniel Lévine et Micaela Neveu, doctorante du CeRAP et fondatrice de « Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides ». Ayant pour thème « La théâtralité et le pouvoir dans l’art et l’archéologie », cet événement avait rencontré un fort succès à l’INHA. Ce laboratoire de réflexions sur la communication de l’art, de la culture et du monde des musées développé en partenariat avec le CeRAP, structure aujourd’hui dirigée par François Cuynet, a pour objectif d’offrir un espace d’échanges et de rencontres aux étudiants, doctorants et jeunes chercheurs mais également d’ouvrir le champ de la recherche. C’est dans cette démarche d’ouverture que Micaela Neveu et François Cuynet ont conjointement pris l’initiative d’inaugurer ce projet de rencontres universitaires centrées sur la pluridisciplinarité et la communication aux publics les plus variés.

L’exposition “Missions Tiahuanaco : aux origines des Incas” retracera le récit en images des missions archéologiques en Bolivie sous la forme d’un carnet de voyage intimiste qui nous mènera aux confins des splendides paysages boliviens. Évocation sacrée des quatre éléments, l’eau, la terre, l’air et le feu, cet itinéraire expographique exprimera l’essence de la nature andine. Organisée conjointement par François Cuynet, directeur du CeRAP et Maître de conférences à Sorbonne Université, ainsi que par Micaela Neveu, fondatrice de « Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides », l’exposition dont elle a réalisé le commissariat et la scénographie avec Anaïs Guérin, doctorante, signe un parcours visuel évoquant le contexte des fouilles françaises. Il nous mènera dans l’Altiplano, de la Cordillère des Andes au bleu de la « mer intérieure », le lac sacré Titicaca, pour découvrir le temps du feu et des offrandes en l’honneur de la Pachamama. Espace sacré et espace profane, espace du matériel archéologique et de la collecte d’informations, de la reconstitution et des interprétations culturelles ou encore espace du rêve et de l’imagination, les sublimes photographies de l’exposition nous montreront toute l’importance de la contextualisation dans l’univers de la recherche archéologique et de la scénographie des objets extra-européens in situ. Cette belle exposition dévoilera aussi des visages, ceux de peuples autochtones amplement impliqués ici au projet des missions, comme le fait d’un retour aux sources : à l’immense civilisation des Incas et des possibles pistes de leurs origines sur le continent sud-américain.

Nous vous donnons rendez-vous les lundi 14 et mardi 15 octobre pour une aventure au cœur des sciences et des arts !
Suivez toutes les informations sur notre page événement Facebook : https://www.facebook.com/events/398313104310939/
https://www.facebook.com/events/517959938973803/

Membres organisateurs de Sorbonne Université :

Micaela Neveu, Doctorante, CeRAP
François Cuynet, Maître de conférences, Directeur du CeRAP

Daniel Lévine, Professeur titulaire de la Chaire d’Archéologie des Civilisations de l’Amérique Préhispanique, CeRAP
Arnaud Maillet, Maître de conférences, Centre André Chastel
Sabine Berger, Maître de conférences, Centre André Chastel
Joanna Sezol, Doctorante CeRAP
Marie Planchot et l’équipe de l’École Doctorale 124.

Comité scientifique :
Micaela Neveu
François Cuynet
Sabine Berger
Daniel Lévine
Arnaud Maillet

Exposition :
Commissariat de l’exposition : Micaela Neveu
Comité scientifique : François Cuynet et Christophe Delaere
Scénographie : Micaela Neveu et Anaïs Guérin

ARTS & VESTIGES : CONTEXTUALISATION, EXPOSITION, SCENOGRAPHIE

– Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides – 

Appel à communications : colloque international du CeRAP/Sorbonne Université 2019.

14 & 15 octobre 2019, 8h – 20h, INHA, 2 rue Vivienne, 75002, Paris.

Proposé par Micaela Neveu et François Cuynet

En collaboration avec Daniel Lévine (CeRAP), Arnaud Maillet, Sabine Berger (Centre André Chastel) et l’ED 124 de Sorbonne Université

Contact : contextualites@gmail.com

Appel à communications  

Produit de la pensée encyclopédiste, le musée révolutionnaire constitue la quintessence du projet universaliste initié par les Lumières, violemment critiqué, dès sa création, par l’historien d’art et archéologue Antoine C. Quatremère de Quincy. En effet, dans Les Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie publié en 1796, Quatremère dénonce déjà la politique mise en place par le Directoire et Napoléon Bonaparte sur la saisie des œuvres d’art au bénéfice de la France[1]. Les questions soulevées par ce texte concernant la décontextualisation des œuvres de leurs lieux d’origine interrogent la nature même de l’esprit de découverte propre à l’indivisible « république des arts ». Ainsi, Quatremère soutient que « diviser c’est détruire », par conséquent, entreprendre quelque transfert partiel se résumerait à opérer une mutilation inévitable à ses auteurs[2]. Débat d’actualité, le sujet passionne. Cependant, les multiples réponses apportées semblent souvent mener à une impasse ; la décontextualisation, au-delà de la problématique complexe posée par la restitution des œuvres, soulèvent également le questionnement des méthodes de représentation des œuvres dans les espaces muséographiques ou archéologiques.

Depuis le cabinet de curiosités, aménagé de manière éclectique pour le seul plaisir du monarque, en passant par les galeries princières progressistes jusqu’au musée ouvert au peuple, les espaces dédiés à l’Art et à l’Archéologie n’ont cessé de faire évoluer leur présentation en fonction de leurs desseins. Tantôt baroque, tantôt encyclopédique, la mise en scène des objets a toujours eu pour but de produire un effet sur le visiteur. De toute évidence, les discours idéologiques, les narrations et les récits politisés, scénographiés au moyen des objets, priment sur le sens réel des œuvres et des vestiges présentés. A notre époque, les présentations de l’art et de l’archéologie semblent être sous l’influence d’une esthétique ayant pour tendance la standardisation d’un modèle au détriment de contextes historiques et scientifiques.

De quelle manière le bien culturel, objet d’art ou vestige archéologique, est-il mis en valeur dans les espaces du patrimoine, qu’il soit issu de la production européenne ou extra-occidentale ? Quelles sont les stratégies d’influence qu’entretient le musée – ou les lieux qui lui sont associés – avec les enjeux de contextualisation, expographique, scénographique, et dans quels buts ? Il s’agira de se demander également ce que signifie en soi « recontextualiser » un objet ? Quelles sont les moyens intellectuels, matériels, techniques ou technologiques qui peuvent être mis en œuvre pour y parvenir ? Les lieux de l’art et/ou ceux de l’archéologie peuvent-ils se définir comme des « zones à part », apatrides et universalistes, au moment où les films sur l’art après-guerre puis, à l’orée des années 2000, les sites internet et les réseaux sociaux constituent des moyens alternatifs d’exposition, ou au contraire, concrétisent-ils des espaces subversifs, des « îlots de résistance » dans la globalisation des cultures, devant encore trouver leurs modes d’expression ?

Cette rencontre, organisée en partenariat avec le Centre de Recherche sur l’Amérique Préhispanique, le Centre André Chastel et l’École Doctorale 124 de Sorbonne Université, a pour objectif de réunir doctorants, jeunes chercheurs et professionnels du monde de la recherche. En abordant les réflexions énoncées par Quatremère de Quincy le thème de ce colloque invite à se pencher sur les problèmes et les solutions engendrées par la circulation des œuvres et des objets archéologiques, lors des contextualisations et leur présentation, mais également les actions de mise en valeur du patrimoine artistiques et/ ou archéologiques in situ. Cette volonté de recontextualisation des pièces arrachées à leur contexte d’origine change-t-elle selon qu’elle s’effectue dans un musée archéologique ou des Beaux-Arts ?

Par le biais d’une approche pluridisciplinaire, convoquant les méthodes historique, archéologique, anthropologique, muséologique et artistique, nous souhaitons porter un regard nouveau sur les thématiques de la contextualisation de l’art et des vestiges. Aussi, une exposition photographique viendra illustrer le travail de la recherche archéologique contemporaine en Bolivie. Intitulée « Aux origines des Incas : missions Tiahuanaco », cet événement abordera l’évolution des projets archéologiques menés actuellement dans le bassin du lac Titicaca, tant en milieu terrestre qu’au moyen de fouilles subaquatiques. Hébergée dans la grande galerie Colbert de l’INHA à Paris, l’exposition ouvrira le champ d’action du CeRAP sur les disciplines spécifiques de la muséologie/muséographie de l’Art et de l’Archéologie préhispanique. 

Enfin, le colloque « Arts & Vestiges » offrira un espace d’échange et de communication permettant d’articuler les différents domaines de la recherche et de croiser les regards. Il s’inscrit dans les démarches d’investigation du CeRAP et du Centre Chastel en faveur d’un partenariat dynamique entre Art et Archéologie ; ces disciplines ayant pour point commun les multiples influences réciproques dans la construction et la représentation des cultures dans le monde occidental. Événement inédit, ce colloque donnera lieu à la publication des actes suivie d’un catalogue d’exposition. 


Merci de nous faire parvenir vos propositions de communications en suivant ces 4 axes :

1. Méthodes de présentation archéologique : théories et techniques, (chantiers, fouilles, restauration, médiation). 

2.Scénographies et mises en scène de l’art et des objets : musées, expositions, bibliothèques, galeries d’art,films, sites internet et réseaux sociaux.

3. Sites du patrimoine : paysages, architectures, reconstitutions, restitutions, (in situ, 3D, virtuels, copies).

4. Exposer les récits et les mythes : récits de voyages, récits scientifiques, récits ethnographiques, catalogues, photographies, films, nouveaux médias.

Les propositions de communications (environ 300 mots), présentant une courte bibliographie (accompagnée d’un CV d’une page précisant l’institution de rattachement ainsi qu’une adresse e-mail de contact), sont à envoyer par courriel : contextualites@gmail.com

Date limite des candidatures : 31 mars 2019


Membres organisateurs de Sorbonne Université :

Micaela Neveu, Doctorante, CeRAP

François Cuynet, Maître de conférences, CeRAP 

Daniel Lévine, Professeur titulaire de la Chaire d’Archéologie des Civilisations de l’Amérique Préhispanique, CeRAP.

Arnaud Maillet, Maître de conférences, Centre André Chastel. 

Sabine Berger, Maître de conférences, Centre André Chastel

Joanna Sezol, Doctorante, CeRAP

Marie Planchot et l’équipe de l’École Doctorale 124. 


Comité scientifique :

Daniel Lévine

Arnaud Maillet

François Cuynet

Micaela Neveu


[1]POMMIER E., « La Révolution et le destin des œuvres », QUATREMÈRE DE QUINCY A. C., Les Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, Paris, Edition Macula [1989] 2017, p. 8.

[2]QUATREMÈRE DE QUINCY A. C.,Op. Cit, pp. 89-90.