Contextualités

L’objectif de ce carnet scientifique est de proposer la publication des communications relatives aux colloques et journées d’étude organisés par Sorbonne Université, en partenariat avec d’autres centres de recherche, tel que le Centre André Chastel, le CeRAP (Centre de Recherche sur l’Amérique Préhispanique), ainsi qu’avec d’autres partenaires potentiels en lien avec la recherche. Une journée d’étude sur le thème de “La Théâtralité et le pouvoir dans l’art et l’archéologie”, organisée à l’Institut national d’Histoire de l’art le samedi 14 avril 2018, a permis d’initier un premier cycle de journées d’étude. Nous nous proposons de publier ce qui constituerait un bulletin en ligne, intégrant ces communications et des articles en lien avec nos grands axes de recherche : histoire de l’art, archéologie, anthropologie, muséologie, scénographie, études théâtrales, philosophie, ainsi que des thématiques en corrélation avec les grands thèmes de la culture et des civilisations

Il s’agit d’un cercle de réflexion & chercheurs associés initié par Micaela Neveu en 2017 dans le cadre du CeRAP fondé sur l’interdisciplinarité et la communication collaborative. Des doctorants et jeunes chercheurs sont invités à proposer leur travail aussi bien pendant les journées d’étude que les colloques ou pour la publication d’articles.

Le titre “Contextualités” fait référence à notre volonté d’inscrire les cultures dans une perspective de contextualisation qui leur est propre afin d’optimiser leur communication auprès des publics. L’étude des contextes est un axe fort dans notre démarche ouvertes à toutes les disciplines. Le public attendu est constitué d’étudiants, de jeunes chercheurs, de spécialistes, ainsi de d’un plus large public d’amateurs et de collectionneurs.

RÉSULTATS

Cher•ères collègues, nous remercions chacun d’entre vous pour votre intérêt et votre participation à notre appel à communication en vue de notre prochain colloque international « Arts et Vestiges : Contextualisation, Exposition, Scénographie ».

Suite au grand nombre de propositions reçu, nous nous devons de reculer d’une semaine la date à laquelle les candidats sélectionnés seront contactés.

Le comité scientifique vous prie d’accepter ses excuses pour ce petit aléa qui n’est dû qu’au succès de ce beau projet !!

ARTS & VESTIGES : CONTEXTUALISATION, EXPOSITION, SCENOGRAPHIE

– Contextualités- Réflexions et Regards Hybrides – 

Appel à communications : colloque international du CeRAP/Sorbonne Université 2019.

14 & 15 octobre 2019, 8h – 20h, INHA, 2 rue Vivienne, 75002, Paris.

Proposé par Micaela Neveu et François Cuynet

En collaboration avec Daniel Lévine (CeRAP), Arnaud Maillet, Sabine Berger (Centre André Chastel) et l’ED 124 de Sorbonne Université

Contact : contextualites@gmail.com

Appel à communications  

Produit de la pensée encyclopédiste, le musée révolutionnaire constitue la quintessence du projet universaliste initié par les Lumières, violemment critiqué, dès sa création, par l’historien d’art et archéologue Antoine C. Quatremère de Quincy. En effet, dans Les Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie publié en 1796, Quatremère dénonce déjà la politique mise en place par le Directoire et Napoléon Bonaparte sur la saisie des œuvres d’art au bénéfice de la France[1]. Les questions soulevées par ce texte concernant la décontextualisation des œuvres de leurs lieux d’origine interrogent la nature même de l’esprit de découverte propre à l’indivisible « république des arts ». Ainsi, Quatremère soutient que « diviser c’est détruire », par conséquent, entreprendre quelque transfert partiel se résumerait à opérer une mutilation inévitable à ses auteurs[2]. Débat d’actualité, le sujet passionne. Cependant, les multiples réponses apportées semblent souvent mener à une impasse ; la décontextualisation, au-delà de la problématique complexe posée par la restitution des œuvres, soulèvent également le questionnement des méthodes de représentation des œuvres dans les espaces muséographiques ou archéologiques.

Depuis le cabinet de curiosités, aménagé de manière éclectique pour le seul plaisir du monarque, en passant par les galeries princières progressistes jusqu’au musée ouvert au peuple, les espaces dédiés à l’Art et à l’Archéologie n’ont cessé de faire évoluer leur présentation en fonction de leurs desseins. Tantôt baroque, tantôt encyclopédique, la mise en scène des objets a toujours eu pour but de produire un effet sur le visiteur. De toute évidence, les discours idéologiques, les narrations et les récits politisés, scénographiés au moyen des objets, priment sur le sens réel des œuvres et des vestiges présentés. A notre époque, les présentations de l’art et de l’archéologie semblent être sous l’influence d’une esthétique ayant pour tendance la standardisation d’un modèle au détriment de contextes historiques et scientifiques.

De quelle manière le bien culturel, objet d’art ou vestige archéologique, est-il mis en valeur dans les espaces du patrimoine, qu’il soit issu de la production européenne ou extra-occidentale ? Quelles sont les stratégies d’influence qu’entretient le musée – ou les lieux qui lui sont associés – avec les enjeux de contextualisation, expographique, scénographique, et dans quels buts ? Il s’agira de se demander également ce que signifie en soi « recontextualiser » un objet ? Quelles sont les moyens intellectuels, matériels, techniques ou technologiques qui peuvent être mis en œuvre pour y parvenir ? Les lieux de l’art et/ou ceux de l’archéologie peuvent-ils se définir comme des « zones à part », apatrides et universalistes, au moment où les films sur l’art après-guerre puis, à l’orée des années 2000, les sites internet et les réseaux sociaux constituent des moyens alternatifs d’exposition, ou au contraire, concrétisent-ils des espaces subversifs, des « îlots de résistance » dans la globalisation des cultures, devant encore trouver leurs modes d’expression ?

Cette rencontre, organisée en partenariat avec le Centre de Recherche sur l’Amérique Préhispanique, le Centre André Chastel et l’École Doctorale 124 de Sorbonne Université, a pour objectif de réunir doctorants, jeunes chercheurs et professionnels du monde de la recherche. En abordant les réflexions énoncées par Quatremère de Quincy le thème de ce colloque invite à se pencher sur les problèmes et les solutions engendrées par la circulation des œuvres et des objets archéologiques, lors des contextualisations et leur présentation, mais également les actions de mise en valeur du patrimoine artistiques et/ ou archéologiques in situ. Cette volonté de recontextualisation des pièces arrachées à leur contexte d’origine change-t-elle selon qu’elle s’effectue dans un musée archéologique ou des Beaux-Arts ?

Par le biais d’une approche pluridisciplinaire, convoquant les méthodes historique, archéologique, anthropologique, muséologique et artistique, nous souhaitons porter un regard nouveau sur les thématiques de la contextualisation de l’art et des vestiges. Aussi, une exposition photographique viendra illustrer le travail de la recherche archéologique contemporaine en Bolivie. Intitulée « Aux origines des Incas : missions Tiahuanaco », cet événement abordera l’évolution des projets archéologiques menés actuellement dans le bassin du lac Titicaca, tant en milieu terrestre qu’au moyen de fouilles subaquatiques. Hébergée dans la grande galerie Colbert de l’INHA à Paris, l’exposition ouvrira le champ d’action du CeRAP sur les disciplines spécifiques de la muséologie/muséographie de l’Art et de l’Archéologie préhispanique. 

Enfin, le colloque « Arts & Vestiges » offrira un espace d’échange et de communication permettant d’articuler les différents domaines de la recherche et de croiser les regards. Il s’inscrit dans les démarches d’investigation du CeRAP et du Centre Chastel en faveur d’un partenariat dynamique entre Art et Archéologie ; ces disciplines ayant pour point commun les multiples influences réciproques dans la construction et la représentation des cultures dans le monde occidental. Événement inédit, ce colloque donnera lieu à la publication des actes suivie d’un catalogue d’exposition. 


Merci de nous faire parvenir vos propositions de communications en suivant ces 4 axes :

1. Méthodes de présentation archéologique : théories et techniques, (chantiers, fouilles, restauration, médiation). 

2.Scénographies et mises en scène de l’art et des objets : musées, expositions, bibliothèques, galeries d’art,films, sites internet et réseaux sociaux.

3. Sites du patrimoine : paysages, architectures, reconstitutions, restitutions, (in situ, 3D, virtuels, copies).

4. Exposer les récits et les mythes : récits de voyages, récits scientifiques, récits ethnographiques, catalogues, photographies, films, nouveaux médias.

Les propositions de communications (environ 300 mots), présentant une courte bibliographie (accompagnée d’un CV d’une page précisant l’institution de rattachement ainsi qu’une adresse e-mail de contact), sont à envoyer par courriel : contextualites@gmail.com

Date limite des candidatures : 31 mars 2019


Membres organisateurs de Sorbonne Université :

Micaela Neveu, Doctorante, CeRAP

François Cuynet, Maître de conférences, CeRAP 

Daniel Lévine, Professeur titulaire de la Chaire d’Archéologie des Civilisations de l’Amérique Préhispanique, CeRAP.

Arnaud Maillet, Maître de conférences, Centre André Chastel. 

Sabine Berger, Maître de conférences, Centre André Chastel

Joanna Sezol, Doctorante, CeRAP

Marie Planchot et l’équipe de l’École Doctorale 124. 


Comité scientifique :

Daniel Lévine

Arnaud Maillet

François Cuynet

Micaela Neveu


[1]POMMIER E., « La Révolution et le destin des œuvres », QUATREMÈRE DE QUINCY A. C., Les Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, Paris, Edition Macula [1989] 2017, p. 8.

[2]QUATREMÈRE DE QUINCY A. C.,Op. Cit, pp. 89-90.

Entre visible et invisible, le reliquaire médiéval également à l’articulation entre théâtralité et pouvoir ?

Dans quelle mesure le reliquaire médiéval, ses présentations muséales et les formes de son existence antérieure, à l’époque médiévale, entrent-ils en résonnance avec la dialectique « théâtralité/pouvoir » retenue pour cette journée d’étude ? A quelles mécaniques visuelles et polyphoniques un tel objet peut-il être rattaché ? Conçu pour manifester autant que pour protéger les bribes de sacré qu’il renferme, le reliquaire fait écho aux extraordinaires et étranges machines dépeintes par Raymond Roussel entre les pages de Solus Locus, parcourues par Foucault puis Deleuze. Quelle est la caractéristique de ces machines ? C’est de donner à voir des spectacles insolites. C’est-à-dire qu’en plus de ce qu’elles font, elles font avant tout voir quelque chose, quelque chose qu’on ne pourrait pas voir en dehors de la machine. Il y aurait donc une forme de visibilité inséparable d’un processus machinique et il semble qu’on puisse justement la voir à l’oeuvre dans le reliquaire lui-même.

On se donnait pour objectif de cette présentation d’explorer cette hypothèse selon laquelle le reliquaire non seulement opère en tant que machine optique mais encore le fait en jouant du registre dramatique. Par effet de dédoublement de l’objet vers sa périphérie, on examine dans le même mouvement combien dans son émission première, à la fin du Moyen Age central, comme dans ses redéploiements muséaux à partir de l’époque contemporaine, on retrouve les mêmes processus de visualisation puissamment tendus vers la théâtralité.

Ainsi, par théâtralité commence-t-on par entendre, à la suite de Bernard Dors, une « polyphonie signifiante ouverte sur le spectateur », ou encore une épaisseur de signes suivant l’acception qu’en retient Roland Barthes, et nous situons alors du côté visible de la manifestation des reliquaires.

Après cela, on a cherché quelles profondeurs suggérait l’idée même d’épaisseur de signes ? Il s’agit d’envisager l’autre versant, au-delà des visibilités premières environnant l’apparition des reliquaires. Là, on a tâché d’examiner tout d’abord les réseaux d’intentions à l’origine des manipulations, souvent spectaculaires, des reliquaires en contexte, puis hors contexte examinées en première partie. Si à travers le reliquaire, quelque chose advient, en quelque sorte, ex machina, s’interroger sur l’envers du décor et sur les formes de pouvoir orchestrant ces apparitions s’impose. Ce faisant, on est amené à progressivement recomposer autour du reliquaire et des conditions successives de sa monstration tout un tissu dense, complexe et constamment recomposé d’interactions constituant le véritable théâtre de ses déploiements, incluant émissaires et destinataires de la représentation mais ouvrant également sur d’autres mondes au-delà.
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Une mise en regard l’un de l’autre. Étude scénographique de la fictio legis

« Οὐκοῦν, ὡςἔοικεν, ἡ τῆς θατέρου μορίου φύσεως καὶ τῆς τοῦ ὄντος πρὸς ἄλληλα ἀντικειμένων ἀντίθεσις οὐδὲν ἧττον, εἰ θέμις εἰπεῖν, αὐτοῦ τοῦ ὄντος οὐσία ἐστίν, οὐκ ἐναντίον ἐκείνῳ σημαίνουσα ἀλλὰ τοσοῦτον μόνον, ἕτερον ἐκείνου. »
Platon, Le Sophiste, 258a-b.

Une expression empruntée à Jean Bodin, théoricien de la souveraineté moderne, découvre la logique spéculaire du phénomène institutionnel : « la Justice est la fin de la Loi : la loi oeuvre du Prince : le Prince image de Dieu ». L’homme communique avec son monde par le truchement de la représentation, autrement dit l’homme n’est pas fondé à agir en son nom propre ; le pouvoir a pour fonction de lui fournir une transcendance, c’est-à-dire « un corps en nom collectif » sur lequel il appuie ses jugements et ses actions.
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Objets de pouvoir et de prestige en Océanie : quel destin muséal ?

Dans la définition qu’il en donne, Nicolas Evreinov (1879-1953) insiste sur l’existence de la théâtralité chez tous les hommes, qu’ils en aient conscience ou non, ainsi que sur la manifestation de celle-ci dans tous les domaines de la vie, en premier lieu dans le pouvoir.

La mise en place d’une forme de pouvoir dans une société est le reflet d’une hiérarchie et d’une structure sociale différenciée. Toute forme de pouvoir se manifeste par la domination d’une personne ou d’un corps de personnes en regard du reste de la société, symbole d’une forme de transcendance. Le but de cet article n’est pas de retracer et de comprendre pourquoi ni comment le pouvoir se met en place, mais plutôt de mettre en valeur les manières dont il se manifeste, par le biais d’exemples tirés de quelques insignes de pouvoir et de prestige en Océanie. Ces derniers, qui comprennent aussi bien des tatouages que des productions matérielles, sont mentionnées par Evreinov lui-même comme relevant de la théâtralité. Ornements et insignes sont également liés à une efficacité : ils agissent, dans le sens d’une « agency » telle que définie par l’anthropologue Alfred Gell. Tout autant manifestation qu’incarnation du pouvoir, ils sont doués d’une puissance propre et matérialisent celle de leurs propriétaires, leur mana. Faits pour être portés et ornés, ils perdent leur raison d’être dans le cas contraire.

De nombreux musées à travers le monde conservent aujourd’hui ce type d’objets, entrés dans les collections privés et publiques dès les premiers contacts et échanges entre les Européens et les insulaires du Pacifique. Ayant traversé l’histoire des musées, ils se sont pliés aux normes et modes muséographiques contemporaines. Le suivi de leur mises en exposition permettra de questionner la survivance et la pérennité de leur pouvoir propre et celui qu’ils avaient pour but de représenter.
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Action muséologique et scénographies d’influence : « Quand exposer c’est contrefaire ». L’art préhispanique et l’abstraction muséale

L’exposition muséale, est un acte de communication par excellence, un système de langage polyforme, construite à partir de séries d’interprétations, depuis l’élaboration de sa conception jusqu’à sa réception par le public. Doivent être tenus en compte pour l’appréhender, les objets qui y sont exposés, mais au-delà, son décryptage passe par l’analyse de sa composition, son architecture, la scénographie des décors et des lumières, et de toutes les pratiques et techniques employées par le musée à des fins de communication. Les ressources théâtrales font aujourd’hui partie du vocabulaire de cet « art de l’exposition » développé avec le musée postmoderne et la démocratisation culturelle initiée sous André Malraux, puis suivi, dans les années 1980 par ce que Jacques Hainard a appelé la « muséologie de la rupture », véritable acte subversif contre la muséographie classique, et ce qu’il a qualifié de « croisade identitaire muséologique ». L’action muséologique dont nous parlons, et ses applications matérielles par la scénographie, constituent des enjeux majeurs des musées, lieux de démonstration du pouvoir – qu’il soit musée des beaux-arts, musée d’anthropologie, d’archéologie ou encore de société – au profit d’une muséographie dominante. Les scénographies d’exposition sont de puissants vecteurs de modèles culturels imposant une représentation souvent fragmentée voire déformée des arts extra-occidentaux sous prétexte d’une médiation « grand public ». Pour Jacques Hainard, « chaque exposition constitue un parcours aventureux d’où l’on ne revient pas indemne », l’entité musée renvoyant à son public une « image flatteuse d’elle-même et transformant l’objet passif, arraché à son contexte d’origine, en témoin de l’histoire ». Est-ce qu’exposer c’est contrefaire ? Les formes de l’expositions arborant des particularités précises, nous aborderons ici la question de la mise en exposition des arts de l’Amérique préhispanique confrontée à une pratique systématique de décontextualisation allant de pair avec une scénographie type « moderniste », un style scénographique, « de l’abstraction », qui constitue une forme de contre-projet culturel, indubitablement ennemi des identités et des traditions.
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Le sacré et la théâtralité, spiritualisation du monde ?

« La théâtralité […] est un instinct qui contraint l’homme à se transformer et à transformer son univers. »

Dans sa définition de la théâtralité, présente dans l’ouvrage Le Théâtre dans la vie, Nicolas Evreinov (1879-1953) insiste sur son aspect inhérent à l’Homme et la définit comme un instinct poussant l’Homme vers une forme de transfiguration. Tout au long de ses écrits et dans le développement de ses réflexions, il n’aura de cesse de définir et défendre une forme de « théâtralité généralisée », un « pan-théâtralisme » opérant dans tous les aspects de la vie humaine, qu’il en soit de la vie la plus quotidienne, de l’esthétique, des dimensions rituelles, de la politique et du pouvoir. L’essence de la théâtralité déjà développée par Miceala Neveu à la suite d’autres auteurs ne sera pas l’objet d’un nouvel approfondissement.
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La photographie de fouilles à l’ère des premiers grands chantiers en Méditerranée : de la mise au jour à la mise en scène de la découverte archéologique

En 2014, le musée d’Archéologie nationale – Domaine national de Saint-Germain-en-Laye a proposé une exposition consacrée à la découverte des civilisations protohistoriques en Grèce et leur réception dans la France de la belle époque. Le titre pour le moins accrocheur : « La Grèce des origines entre rêve et archéologie » – sans compter l’affiche – laissait immédiatement entendre un retour aux figures majeures de l’archéologie égéenne, Arthur Evans et Heinrich Schliemann pour citer les noms les plus célèbres évoqués dans le parcours. Cette rétrospective, qui questionnait la diffusion des savoirs archéologiques, à démontré la façon dont ces illustres explorateurs ont profité de la photographie comme nouvel outil indispensable à la communication de la fouille. « À la fin du XIXe siècle, les archéologues et le public découvrent dans un grand fracas d’images, de motifs, d’or et de couleurs, les civilisations millénaires qui ont peuplé la Grèce. La science archéologique comme l’art moderne s’en trouvent profondément bouleversés. » Si la reproduction d’un chantier sert avant tout à sa documentation scientifique, il ne faut pas négliger le second aspect de cette constitution d’archives, qui tend à la reconnaissance médiatique de la recherche. À cet égard, nul doute que la photographie à pleinement contribué, à l’émergence de la figure de l’archéologue en tant que professionnel de l’exploration des ruines, en rendant célèbre des personnalités devenues aujourd’hui des légendes vivantes, des « sortes de savants à la Jules Verne. » En effet, en tant que premier figurant, producteur et récepteur d’images, l’archéologue, n’est pas qu’un simple observateur, il participe (de façon consciente ou non) d’une théâtralité de l’exploration archéologique par l’intermédiaire d’un ensemble de protocoles, qui se matérialisent à travers le support photographique. En nous focalisant sur l’étude de trois exemples de fouilles, un chantier princier, une fouille privée, et un chantier d’État, qui s’échelonnent entre les années 1860 et les années 1920, nous essaierons de proposer une typologie des pratiques de la photographie de fouilles, tout en questionnant la nature symbolique de ce type de production. Les années 1860 aux années 1920 sont pour l’archéologie une période déterminante, marquées à la fois par une logique d’institutionnalisation de la discipline, par le développement du nombre et de la dimension des chantiers en Méditerranée, accompagné d’une modernisation des techniques d’exploration. Dans ce contexte spécifique, peut-on observer une évolution des usages de la photographie de fouilles au cours de ces années charnières pour l’archéologie de terrain?
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La figure de l’Inca dans le Pérou préhispanique : mise en scène triviale ou condition de conservation du cosmos ?

Lorsqu’en 1528, les conquistadores, menés par Francisco Pizarro, débarquent pour la première fois au Pérou, l’Inca apparaît comme le sommet d’une pyramide sociale stricte, et le souverain d’une immense structure sociopolitique allant des montagnes colombiennes au littoral désertique de l’actuel Chili, que toutes les populations autochtones du Pérou connaissent sous le nom de Tahuantinsuyu. Le croisement des informations ethnographiques, recueillies, pour une part essentielle, par les chroniqueurs et écrivains espagnols du XVIe siècle, montre que ce personnage revêt un rôle important et extrêmement encadré dans la société préhispanique. Loin d’être réduit à un chef d’État aux activités triviales, il possède une fonction fondamentale dans la préservation du monde inca. L’Inca interroge donc, en soi, la notion de théâtralité telle qu’elle est pensée par la philosophie occidentale, et plus particulièrement la définition qu’en fait Nicolaï Evreïnov dans la première moitié du XXe siècle, celle d’un instinct qui pousserait l’Homme vers une transformation de la réalité et de sa personne.
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Lorsque voir fait se mouvoir : quelle performance pour le retable de la chapelle des Mages ?

En les coupant définitivement de leur lieu originel de destination, les musées ont bien souvent pour méfait de soustraire aux images sacrées, devenues oeuvres d’art, leur visibilité première. C’est probablement pour cette raison que, malgré sa dense littérature scientifique, la chapelle des Mages et son retable, réalisés en 1459-1460 et logés originellement au coeur du palais florentin des Médicis, ont perdu leur attrait visuel initial (voir ci-dessous fig. 1). D’abord, une grande ouverture rectangulaire sur le mur sud de la chapelle a été ajoutée au XIXe siècle et produit un apport conséquent de luminosité, ensuite, le retable peint par Filippo Lippi et désormais conservé à Berlin (voir ci-dessous fig. 2), a été remplacé par une copie d’époque, dont, au moins, la matière première est de qualité bien inférieure. Passant outre ces deux modifications majeures, tout laisse penser que les peintures de la chapelle ont été conçues pour faire appel à des effets visuels extraordinaires qui devaient susciter chez le spectateur une vision active, voire sensuelle et ces effets grandioses trouvaient leur apogée dans les moyens plastiques utilisés pour le panneau d’autel, dès lors sublimé ou mieux, théâtralisé, par l’espace de la chapelle ; telle est du moins, l’hypothèse qui conduira cette étude. Alors, quels effets de visibilité interrogent la performance de la chapelle des Mages ? Dans quelle mesure, la puissance de l’image en appelle-t-elle à l’intériorité de son regardeur ? Enfin, quelles manifestations du sacré, de la beauté, de l’art sont-elles renvoyées au visiteur de la chapelle des Médicis
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Les peintures du palais de Til-Barsip : expression de l’affirmation du pouvoir royal dans les périphéries de l’empire néo-assyrien

L’art de l’époque néo-assyrienne (IXe-VIIe siècle avant J.-C) est surtout connu et étudié à travers les nombreux orthostates sculptés mis au jour principalement dans les palais des capitales successives de l’empire que sont Kalhu (Nimrud), Dûr-Sharrukin (Khorsabad) et Ninive (Tell Kuyunjik). Ces reliefs, présentant des scènes d’audience, de guerre et de déportations, ont fait l’objet de nombreuses analyses mettant en avant leurs dimensions aussi bien symboliques que politiques. L’art de la peinture murale contemporaine ne bénéficie pas, en revanche, du même engouement tant le corpus est incomparablement plus réduit. Néanmoins, les peintures murales de Til-Barsip, qui constituent l’ensemble conservé le plus important de cette période, permettent grâce à une remise en contexte historique et géographique d’apporter un nouvel éclairage sur la dimension politique de l’art assyrien.
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La course royale : un rite pluriel et polysémique

La course royale est un rite familier de la documentation égyptienne : le roi est représenté dans l’attitude de la course, tenant différents objets, qu’il semble apporter et consacrer à la divinité qui lui fait face. Elle n’a fait qu’une seule fois l’objet d’une étude approfondie, par Hermann Kees, qui publia en 1912 Der Opfertanz des ägyptischen Königs, que l’on pourrait traduire par « La danse consécratoire du roi d’Égypte ». Depuis, la question ne fut guère retravaillée, la grande majorité des auteurs ayant publié par la suite des représentations ou des mentions de courses royales faisant référence à l’étude de Kees. Il faut également relever que, si l’ouvrage de Kees est abondamment cité, il semble n’avoir été lu que très rarement. Ainsi, en dépit de ce travail fondateur qui a clairement démontré qu’il n’existait pas une seule mais plusieurs courses royales, toutes les manifestations de ce rite sont souvent réduites à l’expression d’une démonstration, par le roi, de sa force physique et par là-même, de sa capacité à gouverner l’Égypte. L’objet de cet article est d’apporter un éclairage nouveau sur ce rite pluriel et sans doute, comme souvent en Égypte ancienne, polysémique. L’étude sera limitée chronologiquement à une période allant de l’époque thinite, qui a livré les premières attestations épigraphiques et iconographiques de courses royales, à la fin du Nouvel Empire (soit d’environ 3100 à 1069 avant notre ère). Les courses royales aux époques postérieures sont en effet mieux appréhendées, en raison de la plus grande prolixité des textes, et leur sens évolue alors significativement.
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L’essence de la théâtralité : Nicolas Evreinov et le réel

« L’homme possède un instinct sur lequel, en dépit de son inépuisable vitalité, ni les historiens, ni les psychologues, ni les esthéticiens, n’ont jamais jusqu’ici, dit le moindre mot. J’entends l’instinct de transfiguration, l’instinct d’opposer aux images reçues du dehors des images arbitraires créées du dedans, l’instinct de transmuer des apparences offertes par la nature en quelque chose d’autres – bref, un instinct dont l’essence se révèle dans ce que j’appelle la théâtralité ».

C’est ainsi que Nicolas Evreinov s’exprime sur la notion subversive de théâtralité mentionnée aux pages 22 et 23, dans Le théâtre dans la vie publié en 1930. Né à Moscou en 1879 d’une mère d’origine française et d’un père ingénieur des Ponts et Chaussées, Nicolas Evreinov s’intéresse très tôt au théâtre et c’est après des études de droit, qu’il s’y consacre pleinement intégrant rapidement, en tant que metteur en scène, le Théâtre Ancien et le Miroir déformant. L’oeuvre principal de sa vie demeure la mise en évidence d’un principe fondamental présent en l’Homme qu’il définit à travers le concept de théâtralité. Proche du Monde de l’art et des artistes Futuristes, du frémissement contestataire des avant-gardes et des ballets de Diaghilev dans une Russie en proie aux grands bouleversements, Evreinov s’inscrit dans la lignée des grands auteurs idéalistes pour qui la réalité révèle une dissonance insupportable. Il décède à Paris en 1953 laissant derrière lui une quarantaine de volumes de théories et de réalisations dramatiques ainsi qu’une influence considérable sur les courants des plus divers.
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