Regards sous influence ? Quand la scénographie des expositions nous fascine

Exposition S. Salgado Amazônia, Philarmonie de Paris, 2021.

Micaela Neveu

Exposer est devenu un art à la mode et l’art d’exposer une véritable pratique artistique aujourd’hui protégée par le droit d’auteur. En 2012, le metteur en scène de théâtre et d’opéra Robert Carsen réalisa, entre autres, les expositions L’Impressionnisme et la mode au musée d’Orsay ou encore Bohèmes au Grand Palais dévoilant une mise en scène forte qui lui valut pourtant des critiques. Avant lui, Richard Peduzzi dont les scénographies ont accompagné au long de sa carrière le réalisateur Patrice Chéreau- notamment dans Le Ring du Centenaire dirigé par Pierre Boulez au Festival de Bayreuth- fit plusieurs muséographies à Orsay et au Louvre. En 2010, il y confectionna la scénographie de l’exposition Les visages et les corps permettant d’inaugurer une véritable esthétique de la théâtralité dans un musée de tradition encyclopédique. Chéreau qui se rendait depuis sa jeunesse au Louvre désirait faire de la visite de son exposition une expérience sensuelle où l’émotion servirait de médium entre le regardeur et le tableau.

Ce lien, c’est la scénographie, processus de représentation de l’opsis du monde ; langage visuel propre au théâtre depuis l’antiquité, elle permet de dérouler dans l’exposition une histoire en tension qui trouve toute sa résolution dans l’acte co-créateur du spectateur. L’américain Robert Wilson fut l’invité du musée en 2013 pour l’exposition Living Rooms qui dévoilait l’univers du metteur en scène à travers une sélection de ses œuvres. Le scénographe René Allio avait déjà, en 1988, contribué à cette démarche par la mise en scène de la Grande Galerie de l’Évolution au Muséum national d’histoire naturelle. Récemment, l’exposition Faire son temps de l’artiste Boltanski à Beaubourg s’est passée des cartels favorisant une mise en scène saisissante. Univers ésotérique de l’artiste, les œuvres alternent pénombre et lumières mystiques dans une déambulation qui nous questionne devant de fascinantes constructions. En créant des contextes par la scénographie au lieu de produire des installations classiques, l’exposition propose un récit au moyen des œuvres insérées dans des ambiances. Immersive, la visite se transforme en expérience sensible à la rencontre de nos émotions.

Branche de la muséologie, la science du musée- et sa pratique la muséographie- l’expographie, se définie comme l’art d’exposer, de mettre en exposition ou de mettre en espace des objets d’après un programme élaboré par l’institution. Le terme est souvent utilisé comme synonyme de scénographie ou encore de décor ; bien qu’il y existe des différences, des points communs demeurent entre ces pratiques venant ainsi enrichir un répertoire tendant à homogénéiser un vocabulaire des musées toujours en mouvance. Ce croisement des termes traduit l’évolution des pratiques muséales tant du point de vue théorique que professionnel révélant une porosité entre les différentes praxis. Directeur, conservateur, curateur, scénographe, metteur en scène, architecte sont autant de professionnels qui participent à réinventer l’exposition.

L’exposition d’objets, de savoir, de point de vue ou encore subversive- selon le conservateur Jacques Hainard « exposer c’est déranger le visiteur ; c’est mettre des objets au service d’un propos théorique, d’un discours, d’une histoire ; c’est vivre intensément une expérience collective »- par la scénographie, propose une relecture des objets dans un cadre artificiel. Une sculpture maya ou olmèque qui originellement appartient à un complexe architectural religieux, par exemple, exposée de manière isolée dans une salle, perd son rôle cultuel car les sociétés préhispaniques ne concevaient les productions artistiques comme autre que sacrées. Que raconte alors le musée au public par cette méthode consistant à décontextualiser les objets, c’est-à-dire, à les présenter dans des espaces détournés de leur fonction initiale ? L’exposition peut-elle contrefaire ?

Le terme d’expôt établi par André Desvallées pour désigner ces objets spécifie qu’ils ont acquis une autre fonction et changé de statut en rentrant dans les collections : ils ont été muséalisés. Ces expôts, tels des acteurs, servent le propos du commissaire via le rôle qu’il leur donne. Polysémique, l’œuvre peut alors posséder plusieurs sens en fonction d’une thématique. Un tableau de Monet peut servir à illustrer un propos sur un courant d’art ou soutenir un discours écologique sur l’eau. Exposer Picasso renvoie un autre message qu’exposer Velázquez et si on compare les deux dans un même espace, le message peut devenir politique. Rajoutez à cela des textures, de l’éclairage, des couleurs, des beaux cadres ; en les étudiant, vous trouverez pourquoi le commissaire valorise un artiste plutôt qu’un autre. Dès lors, le regard peut-il appréhender une œuvre de manière libre ? La scénographie même la plus abstraite ne saurait être neutre : un espace vide, un mur lisse, une lumière blanche suffisent à influencer notre perception de l’œuvre lui attribuant une valeur artificielle.

Il existe plusieurs types d’expositions, permanentes ou temporaires, ayant différents objectifs visant différents publics bien que toutes possèdent une fonction commune : montrer quelque chose. Mais, ce geste est-il anodin ? L’exposition se présente aujourd’hui comme un langage multisensoriel, combinant facteurs spatio-temporels, pourvu d’un discours inédit à travers le sens nouveau qu’il donne aux objets montrés dans une suite stratégique à des fins de diffusion et d’influence. La scénographie d’exposition, pour l’artiste du Bauhaus Herbert Bayer, constitue un outil d’influence majeur voire de transformation du visiteur ; c’est à ce dessein qu’il l’expérimente et le nomme de Traffic Control dès les années 1930 : rythme de la visite manipulé, cimaises colorées, signalétiques sur les murs et au sol et champ de vision modélisé.

Expression culturelle, l’exposition s’incarne sous la forme du récit dans lequel les œuvres forment des mots et des espaces à l’image d’un texte littéraire ou d’un scénario de théâtre. Cette forme de théâtralité, concept initié par le dramaturge Nicolas Evreinov au tournant du 20ème siècle pour évoquer un instinct de transfiguration présent dans l’Homme, est reprise par le sémiologue Roland Barthes pour définir ce phénomène qui nous subjugue : une « épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir d’un argument écrit ». Or, l’exposition classique n’est pas à proprement parler une scène comme au théâtre. Cependant, en 1986, le commissaire Jean Dethier soutiendra que l’exposition est un espace scénique multisensoriel que le public s’approprie.

Au cours des trente dernières années, l’exposition a changé fondamentalement de condition ; il ne s’agit plus de contempler les œuvres ou d’apprendre, mais bien d’y établir une rencontre entre l’art et le visiteur par le biais de la théâtralisation. Le plaisir, l’émotion et l’affect sont essentiels à l’expérience esthétique mais aussi à la transmission du savoir comme les sciences cognitives l’ont démontré dans les processus d’apprentissage. La muséographie de Georges Henri Rivière établissait déjà ce rapport dans les “unités écologiques” reproduisant des atmosphères analogiques d’une époque à la manière des Period Rooms. Le MET à New-York, le Louvre, Versailles et bien d’autres musées ont recours à ces procédés théâtraux suscitant la forte implication du public. Usant de faux, de restitutions, de reconstitutions ou encore de copies, l’exposition devient ce « théâtre sans le texte » où les décors influencent la perception des œuvres.

Depuis les cabinets de curiosités de la Renaissance à l’esthétique baroque en passant par le rationnel musée des Lumières jusqu’au musée-temple du XIXème et nos musées contemporains, l’art d’exposer a toujours montré des tendances alternant esthétique minimaliste et contextes scénographiques. En réalité, dès la création du Pavillon du Réalisme par Gustave Courbet en 1855 ou le Salon des Refusés en 1863 en marge du salon officiel de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, l’élan d’exposer autrement existe. D’abord en réaction contre l’académisme et la hiérarchie des genres, puis, contre la méthode même d’exposition. Les nombreuses expériences des avant-gardes ont, dès le début du XXème siècle, opposé à la muséographie officielle qui privilégiait depuis la conférence de Madrid de 1934 des espaces neutres- murs blancs, toiles à hauteur d’homme, éclairage naturel et parcours simplifié- des mises en scène théâtrales à l’encontre de toutes les conventions. Les expositions dada et surréaliste, la Sécession viennoise et d’autres encore, montrent que l’art peut s’exposer autrement et par là, transformer le regard.

Aujourd’hui, l’exposition est multiforme ; sortie du musée, elle envahit de nouveaux espaces libres et métaphoriques : bibliothèques, galeries, jardins, églises, lieux insolites, paysages et natures aménagées, architectures, fondations, et autres lieux représentant les contenants modernes de l’art par la théâtralisation. La théâtralité permet aussi de redonner du sens aux objets décontextualisés en fournissant des scénographies, historique, archéologique ou culturelle, fondées sur la précision de la recherche scientifique afin de mieux transmettre les connaissances auprès des publics de non-initiés. Les récents travaux sur les processus cognitifs soulignent l’importance des émotions dans l’attention, la mémoire et l’encodage de l’information. Il reste encore à imaginer de nouveaux formats et expérimenter ces contextes notamment par les nouvelles technologies telles que la réalité augmentée et l’intelligence artificielle.

Micaela Neveu
CeRAP/ Sorbonne Université

Bibliographie

Barthes Roland, « Le Théâtre de Baudelaire », Essais critiques, Paris, Seuil/Points, 1981 (1954), p. 41.

Barthes Roland, « Littérature et signification », Essais critiques, Paris, Seuil/Points, 1981 (1963), p. 258.

Cavanagh Patrick, Conway Bevil R., Freedberg David, Rosenberg Raphaël et Jolle Étienne, « Sciences cognitives et histoire de l’art, une coopération en devenir ? », Perspective [En ligne], 1 | 2013, mis en ligne le 30 décembre 2014, consulté le 28 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/perspective/1905 ; DOI : 10.4000/perspective.1905

Davallon Jean, « L’écriture de l’exposition : expographie, muséographie, scénographie », Culture & Musées, n°16, 2010. La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 229-238.

Denervaud, Solange, Franchini Martina, Gentaz Édouard et Sander David, « Les émotions au cœur des processus d’apprentissage », Neuroscience et pédagogie spécialisée, Revue suisse de pédagogie spécialisée, avril 2017, pp. 20-25, Voir : https://www.csps.ch/bausteine.net/f/51752/Denervaud_Franchini_Gentaz_Sander_170420.pdf

Evreinov Nicolas, Le théâtre dans la vie, Paris, Stock, 1930.

Glicenstein Jérôme, L’art une histoire d’exposition, Paris, PUF, 2009.

Hainard Jacques, panneau de présentation du musée d’ethnographie de Neuchâtel à Grenoble lors de l’exposition, « La différence », 1996, dans Claire Merleau-Ponty, Jean-Jacques Ezrati, L’exposition, théorie et pratique, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 31

Mairesse François, « Un demi-siècle d’expographie », Culture & Musées, n°16, 2010. La (r)évolution des musées d’art (sous la direction de André Gob & Raymond Montpetit) pp. 219-229.

Neveu Micaela, L’art sous influence ? La théâtralité à l’œuvre dans l’exposition muséale. Lumière sur les metteurs en scène et scénographes de théâtre et d’opéra. De 1986 à 2015, mémoire de Master recherche mention Archéologie et Histoire de l’art, spécialité « Histoire de l’art : création, diffusion, patrimoine », vol. 1, sous la direction de Barthélémy Jobert, Paris, Sorbonne Université, 2015, 337 p.

Rolland-Villemot Bénédicte, « Unités écologiques, « period rooms » : des ensembles d’objets mobiliers, de la collecte à la valorisation muséographique », In Situ [En ligne], 29 | 2016, mis en ligne le 13 juillet 2016, consulté le 09 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/insitu/13373 ; DOI : 10.4000/insitu.13373

Surgers Anne, Scénographie du théâtral occidental, Paris, Armand Colin, 2009.

Manuels spécialisés :

Dictionnaire encyclopédique de muséologie, sous la direction de André Desvallées, François Mairesse, Paris Armand Colin, 2011.

Muséographie. Architecture te aménagement des musées d’art. T.1, Société des Nations, Office International des musées, Institut international des coopération intellectuelles, Conférence de Madrid, 1934, voir : https://archive.org/details/in.gov.ignca.7204/page/n5


Par Micaela Neveu

Micaela Neveu est docteur en Histoire de l’art contemporain diplômée de Sorbonne Université et fondatrice du Think Tank "Contextualités-Réflexions & Regards Hybrides". Après une formation aux arts du spectacle (danse, musique et théâtre), elle se spécialise au cours de ses recherches universitaires sur le thème de la théâtralité et les influences de la mise en scène dans le musée contemporain ainsi que dans la muséologie des arts de l’Amérique préhispanique et les discours politiques de soft-power dans les scénographies d’exposition dès l'entre-deux-guerres en Europe et aux USA. Micaela Neveu a collaboré avec différentes institutions françaises, l'ICOFOM notamment pour des communications et des traductions ainsi qu'avec avec l'ICOM pour des colloques et des symposiums internationaux sur le thème du musée.

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