Fantaisie et idéologie des premières expositions assyriennes

L’exemple de “Nineveh Court” au Cristal Palace 1854-1866

Yannick Le Pape

Loin de passer inaperçue, la redécouverte de l’Assyrie au milieu du XIXe siècle fit rapidement l’objet d’expositions publiques à Paris et à Londres. Le public put se familiariser avec un patrimoine inédit dont on voulut peut-être trop vite montrer les chefs-d’œuvre, quitte à se satisfaire d’une présentation lacunaire et à prendre des libertés avec l’histoire. Nous évoquons ici les grands traits de cette muséographie singulière, dont on trouve trace au Louvre comme British Museum mais aussi dans l’étonnante reconstitution d’un palais assyrien qui fut ouverte en 1854 au Crystal Palace, près de Londres, et qui proposait une expérience de visite à mi-chemin entre la galerie d’exposition et le parc de loisirs.

Dans Ninive et Babylone, en 1888, Joachim Menant se souvenait combien les connaissances sur l’ancienne Assyrie (au nord de la Mésopotamie, près de la frontière syrienne) étaient maigres au milieu du siècle : « On avait recueilli dans les musées des vestiges de toutes les civilisations du monde oriental. Égyptiens, Phéniciens, Juifs, Chaldéens, chacun de ces peuples avait fourni des inscriptions, des statuettes et des intailles. Mais l’art assyrien, où était-il ? ». Ce ne fut qu’à partir de 1842 que Paul-Emile Botta et Henry Austen Layard, pour la France et l’Angleterre, mirent au jour un patrimoine qui, sitôt découvert, fut transféré en Europe pour y être exposé. Des galeries « assyriennes » ouvrirent à Paris puis à Londres dès 1847, avec une célérité qui, s’ajoutant au rythme des découvertes, favorisa sans doute les approximations en termes de muséographie. Léon Feer publia en 1864 une description du « musée assyrien » du Louvre qui atteste en tout cas de l’augmentation rapide de la collection. Cela pourrait expliquer que, vingt ans après les premiers envois, la présentation n’était toujours pas stable : « On a déjà déplacé une partie des petits objets, notait Feer, et il semble qu’on prépare de plus grands changements encore ; à l’heure où nous écrivons, des vitrines destinées à être remplies viennent d’être établies dans la salle 3 ».
Entre mai 1847 et 1856, le musée assyrien fut fermé et changea de physionomies à plusieurs reprises. Il accueillit par ailleurs des antiquités d’Asie Mineure. À Londres aussi, les antiquités assyriennes ne disposèrent tout d’abord que d’un petit corridor partagé avec d’autres antiquités -égyptiennes, grecques et britanniques- car le British Museum s’engageait justement dans un projet de rénovation qui n’avait prévu ni espace ni budget pour ces collections. Edward Hawkins, le responsable des Antiquités, se lamentait à ce sujet : « Que va-t-on faire pour les grands taureaux ? Nul doute que nous ne disposons pas de salle assez large pour les accueillir, pas plus que nous n’avons un endroit qui serait adapté pour leur aménager un espace d’exposition permanent ». Les fameux taureaux trouvèrent finalement place (Fig. 1), non sans que cette question de l’espace des collections ait suscité plusieurs réaménagements.


Fig.1. Anonyme, BM 1897, V&A.

Le Louvre fit aussi l’objet de remarques à ce propos. En 1852, Adolphe Mazure évoque uniquement deux salles et quelques vitrines dédiées aux collections assyriennes, en espérant que le musée devienne plus généreux. Le Bulletin des Musées de France, en 1934, observait que « dès la fin du Second Empire, la place ne permet plus de distribuer logiquement les richesses nouvelles », et la salle assyrienne présenta en effet des antiquités de Chaldée, plus anciennes et venant de l’extrême sud de la Mésopotamie, dès la fin des années 1870. Le British Museum n’hésita pas non plus à rapprocher des bas-reliefs assyriens et babyloniens, comme en témoigne le guide du Nimroud Central Saloon de 1886. Ferdinand Hoefer, en 1850, soulignait certes dans son mémoire sur Ninive que chez Strabon et Hérodote, l’« Assyrie est synonyme de Babylonie » : la proximité de vestiges de provenances différentes était donc acceptable. Plus difficile à justifier était l’installation de taureaux ailés à l’entrée du musée : si cette disposition rappelait la fonction de ces créatures fabuleuses, qui gardaient les portes des palais assyriens, elle avait surtout comme souci la recherche d’un effet visuel inattendu. Le Louvre aussi s’accorda quelques libertés, notamment lorsqu’un « héros au lion » fut greffé à un des taureaux de Khorsabad, sur le côté de la sculpture qui à l’origine touchait le mur du palais (Fig. 2).


Fig.2. Le Magasin pittoresque, 1848.

Cette scénographie fut vite abandonnée (Fig. 3) mais on modifia aussi la disposition des taureaux, pourtant correcte, pour les présenter face à face à partir de 1856, en rupture complète avec leur position dans les palais assyriens. À l’heure où les diaporamas antiquisants faisaient recette (Robert Burford en consacra un à Nimroud en 1851) et où les récits de fouilles empruntaient au roman d’aventure (tel Nineveh and its Remains, de Layard, en 1848), la muséographie du Louvre et du British Museum intégrait donc naturellement une part de spectaculaire et flirtait avec le théâtre.


Fig.3. Giraudon, Louvre vers 1880.

Une des attractions culturelles du moment était d’ailleurs les Fine Arts courts, un ensemble de reconstitutions architecturales évoquant les grands moments de l’histoire de l’art- la Grèce antique, Rome, Pompéi, etc.- qui occupaient une large partie du Crystal Palace de Sydenham (où l’édifice avait été déplacé après l’exposition de 1851). En plus des gravures (Fig. 4), les vues que nous ont laissées Philip Delamotte (Fig. 5) ou le studio de Negretti et Zambra, dont le musée d’Orsay conserve des tirages, nous donnent un bon aperçu du Nineveh Court, l’édifice inspiré de l’Assyrie antique. Il ne s’agissait pas de constructions fantaisistes : ce furent d’ailleurs Layard et James Fergusson, un architecte, qui supervisèrent le chantier du Nineveh Court. Le guide du Crystal Palace rappelle que l’objectif n’était pas pour autant de restituer à l’identique un palais assyrien, et Layard reconnaissait avoir utilisé des éléments d’édifices disparates. Les emblématiques taureaux androcéphales étaient situés à l’entrée (Fig. 6), de la même façon que, dans l’Antiquité, ils surveillaient les passages importants du palais, mais ils soutenaient aussi des colonnes reprises aux palais de Persépolis. L’option ne fit pas l’unanimité, et The Builder, en 1854, considéra qu’il y avait là un rapprochement anachronique (« unhistorical combination »).


Fig.4. Nineveh Court, 1854, V&A.


Fig.5. Delamotte, Assyrian Court, V&.


Fig.6. Layard, 1854.

Les discussions portaient aussi sur la couleur. The Spectator ne discernait qu’« un patchwork illisible de bleus, de rouges, de jaunes ». The Interior of the Crystal Palace, une brochure de 1859, était plus modérée : « Les sculptures sont des moulages fidèles, colorés selon les goûts supposés de l’époque, qui n’étaient probablement pas si marqués ». Le fait qu’on ait effectivement eu recours à des moulages (du Louvre et du British Museum) ne suscitait pas plus de réserve que dans les musées, où la pratique était fréquente. On regretta en revanche que la végétation créait une confusion chez le visiteur, qui ne savait plus s’il était au musée ou dans un jardin d’hiver.

Le lieu n’en acquit pas moins bonne réputation, en Angleterre comme en France. Dans son guide sur Paris, en 1855, Louis Viardot y voyait même un bon complément aux antiquités du Louvre. Le Crystal Palace fut d’ailleurs assimilé au British Museum (The Art Journal parlait de son côté du « Sydenham Museum ») et The Architect suggéra d’y transférer les collections du musée. C’est que chaque dispositif avait une approche identique du patrimoine assyrien : de même que, au British Museum, Hawkins avait pensé un parcours menant progressivement de l’Egypte à l’art classique, de même le Nineveh Court faisait partie d’un ensemble évoquant « les phases successives de la civilisation », comme l’affirmait le guide.

Avec aussi, en arrière-plan, la rivalité d’ordre colonialiste que sous-tendaient les missions en terre ottomane. Layard lui-même invoqua « la compétition avec les français » pour légitimer son travail et, en miroir, c’est après avoir visité le British Museum que, en France, on décida en urgence de relancer les fouilles en Assyrie ; le Nineveh Court, dans le même esprit, était intégré à un parcours figurant « l’Empire britannique en miniature », comme le dit The Illustrated London News.

Les dogmes du moment en matière artistique et architecturale intervenaient aussi. À Paris, lorsque le musée assyrien fut transféré dans la colonnade du Louvre, c’est le respect de l’architecture de Fontaine qui détermina la place des sculptures assyriennes ; on fit même réaliser le moulage d’un taureau de Khorsabad pour faire pendant à l’original conservé depuis 1847 et respecter le principe de symétrie cher à l’architecture héritée de Mansart, dont on réaffirmait ainsi la place dans l’histoire des styles. Selon la même logique, les collections assyriennes du British Museum durent s’accommoder du pastiche néo-grec que Londres adoptait à l’époque pour exacerber l’identité classique que l’Empire revendiquait.
L’Assyrie telle qu’elle était exposée en cette seconde moitié du XIXe siècle devait en quelque sorte composer avec la vision et les représentations historiques, un brin évolutionnistes, qui s’imposaient alors en Europe. Pour preuve : lorsque Fergusson, le maître d’œuvre du Nineveh Court, fit le dessin de Ninive pour illustrer les ouvrages de Layard (Fig. 7), il s’inspira autant des palais assyriens que du premier Crystal Palace (Fig. 8).


Fig.7. Baynes Fergusson, 1853, NYPL.BD


Fig.8. Brannan, Crystal Palace, 1851.

Bibliographie

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