La muséographie comme expérience ou l’exposition réenchantée: subversion dans la théâtralité des collections préhispaniques.

Micaela Neveu

L’art préhispanique : absence de soi et postérité

De quelle manière représenter l’art préhispanique dans les musées et comment restituer les contextes des civilisations qui ont précédé l’arrivée des européens en Amérique dans la muséographie des expositions ? L’art préhispanique semble indéfinissable si nous le considérons d’après nos critères occidentaux ; arts olmèque, maya, aztèque ou inca sont partout synonymes « d’art précolombien » au sens global, sorte de générique d’où la dimension sacrée semble souvent absente. Or, objets sacrés ou objets du quotidien, le préhispanique se caractérise comme forme expressive du sacré ; de l’architecture monumentale en passant par les temples dédiés aux dieux ou aux astres, aux autels de pierre, des figurines en jade ou en or, des parures de pouvoir aux masques, des vases théâtralisés aux simples objets du rite, de la métamorphose mise en scène à l’homme-jaguar ou au Serpent à plumes anthropomorphisé : l’art préhispanique, dans toutes ses manifestations plastiques, est l’écriture du divin dans la matière. Réservé aux initiés, un tel art ne recherche ni les effets esthétisants ni les monstrations au sens laïque. Or, les scénographies d’exposition sont de puissants vecteurs de modèles culturels qui imposent une représentation souvent fragmentée des arts préhispaniques sous prétexte de médiations « grand public ». Pour J. Hainard, « chaque exposition constitue un parcours aventureux d’où l’on ne revient pas indemne », l’entité musée renvoyant à son public une « image flatteuse d’elle-même transformant l’objet passif, arraché à son contexte d’origine, en témoin de l’histoire ». Aussi, comment réenchanter l’exposition et restituer leur environnement aux objets dont nous n’avons que des interprétations partiales, lacunaires et souvent fausses ? Et surtout, comment oublier le vide sidéral de la galerie d’art, digression scénographique pour l’art préhispanique ?

1. Vue de l’exposition « Chamanes et divinités de l’Équateur Précolombien », © musée du quai Branly, photo Gautier Deblonde, 2016.

L’esthétique de la galerie marchande : du réductionnisme à l’abstraction de valeur

Le “mouvement” des objets préhispaniques n’a jamais vraiment cessé depuis la conquête, en témoignent notamment les demandes croissantes de restitutions initiées par les pays d’Amérique latine. Soulignons que tout un vocabulaire établi en fonction des contextes historiques et des législations en vigueur tant à permuter une sémantique des mots pillage et vol par des termes plus adéquats de collecte et d’acquisition ; en somme, le voyageur ramène un objet trouvé ou échangé, et à la période coloniale, cette pratique est normale. En effet, un marché de l’art s’esquisse à partir du goût des amateurs pour les « curiosités américanistes » intégrées dès le XVIème siècle dans les collections européennes pour trouver un véritable essor, deux siècles après, et s’imposer dans le monde marchand. Secteur restreint au départ, les sources sur le commerce de cet art exotique demeurent assez réduites ; elles concernent la vente d’une quinzaine de céramiques péruviennes en 1863 pour le musée Calvet d’Avignon par un dénommé Brunswicks. Ce sont surtout les commerçants qui jouent les intermédiaires entre les amateurs de retour de voyage aux Amériques et les acheteurs. Le développement du marché de l’art préhispanique s’est pratiqué tout au long du XIXème siècle dans l’engouement pour les collections ethnographiques ; puis, au début du XXème, un grand nombre d’antiquités péruviennes semble circuler en France témoignant de l’intérêt croissant pour ces objets. Ce goût s’est aussi construit sur les récits de collectionneurs comme Eugène Boban qui en ont façonné l’image à travers des thèmes à sensation tels que les célèbres crânes de cristal repris plus tard à Hollywood. Plus scientifique, l’exposition d’art préhispanique intitulée Les arts anciens de l’Amérique, organisée au musée des Arts décoratifs-Pavillon Marsan en 1928 par Paul Rivet et Georges H. Rivière, influencera l’esthétique montante du préhispanique, et par cette même occasion, promotionnera ces objets-documents dans une scénographie clinique en vogue à cette période ouvrant la voie à la mise en scène du tout-puissant marché de l’art.

Aujourd’hui, le marché du préhispanique s’estime à plusieurs millions d’euros ; même s’il ne rivalise pas avec l’art contemporain – l’objet le plus cher ayant atteint les 2,9 millions d’euros – n’en demeure pas moins fructueux bien que secoué par des scandales du trafic illicite. Des œuvres majeures se retrouvent vendues par de grandes maisons de ventes à des privés alors qu’elles sont d’intérêt majeur pour le pays d’où elles sont issues ; ces mêmes objets apparaissent ensuite dans de grandes expositions et peuvent parfois intégrer des collections publiques de manière disparate. En disséquant des ensembles d’objets tout en annihilant les réseaux de relations ou en dénaturant les contextes par des fictions au prisme de référentiels modernes, ce type d’action muséologique restitue une corporalité du préhispanique mutilée à destination d’un public de non-initiés, qui dans de telles conditions, ne peut en saisir le sens véritable. Présentée en éclats par les ressorts du white cube, l’œuvre d’abstraction est souvent idéologique ; en effet, le musée opte pour le parti pris d’un esthétisme muséographique abstrait comme au Pavillon des Sessions avec des objets stars érigés au rang de chefs-d’œuvre installés au cœur d’une galerie entièrement décontextualisée.

2. Vue de la muséographie moderniste du Pavillon des Sessions, musée du Louvre, Paris.

Or, pour être appréhendée, l’initiation à l’art préhispanique devrait faire l’objet d’une muséologie réorientée vers les ressources de la théâtralité, c’est-à-dire, vers les capacités du contexte et des mises en scène à restituer les réalités primitives auxquelles participent l’univers du divin. L’objet préhispanique témoigne d’un monde insaisissable procédant d’une retranscription plastique d’éléments issus d’un répertoire sacré dont la compréhension ne peut se réaliser qu’à la lumière de ses symboles. Il se compose par une écriture complexe, la manifestation d’un équilibre entre deux réalités, « l’une tangible, l’autre intelligible », souligne le professeur Daniel Lévine. La transfiguration du réel à travers la diversité de ses représentations caractérise cet art dont l’essence même reste ignorée des critères de la muséographie actuelle.

Contextualiser par la scénographie environnementale

La scénographie d’exposition a montré des innovations dès les années 1920 et 1930 par une recherche théâtrale importante à travers les essais menés par les avant-gardes et l’artiste El Lissitzky pour qui l’expérience de la visite inclut le spectateur à l’intérieur de l’œuvre dans une immersion totale. Les mutations qui ont participé par la suite à l’évolution des scénographies muséales sont le produit d’influences multiples, à la fois idéologique et culturelle, mais aussi du fait des interactions entre les différentes disciplines notamment entre la muséologie et le théâtre dans l’objectif de construire des contextes novateurs. De nos jours, la scénographie d’exposition en alliance avec les nouvelles technologies immersives, peut créer des espaces de présentations pour le préhispanique en adéquation avec les découvertes scientifiques dépassant ainsi l’esthétisme muséographique qui dénature l’objet. Par ailleurs, un récit archéologique créé à partir d’un synopsis scientifique pourrait amener le visiteur à expérimenter des perceptions nouvelles et acquérir une vision plus authentique de ces cultures. L’intervention de scénographes de théâtre et d’opéra dans les grandes expositions a déjà initié cette nouvelle dynamique muséographique faisant basculer le musée dans l’ère des immersions par le renouveau des period rooms et la restitution d’atmosphères réalistes.

3. Vue de la muséographie du musée d’anthropologie de Mexico : « Uno de los Atlantes de Tula, monumentos monolíticos de la cultura tolteca. » Foto, HÉCTOR MONTAÑO / © INAH.

A l’opposé, l’espace neutre rendant abstrait le contexte d’origine, dénature la vérité des œuvres en lui étiquetant un statut relatif dans le musée. Dès lors, les repères spatio-temporels rentrent en tension avec le visiteur dans une exposition devenue paradoxale : murs blancs, lumières et vitrines esthétisent les objets qui ne disent plus rien coupés de leur source. La problématique du déracinement des objets de leur lieu d’origine qui préside à la constitution des musées européens prévaut toujours à notre époque : « Diviser c’est détruire », déclarait le théoricien Quatremère de Quincy contre le musée révolutionnaire indigne de l’unité fondamentale de la République des arts. Sortis de leur contexte, les objets préhispaniques perdent leur primordialité pour se mettre au service du « sensationnalisme précolombien » entretenu par les musées et les galeries cliniques dans le but d’attirer le public. Aujourd’hui, le marché de l’art préhispanique reste fructueux jouant du prestige de ses collections esthétisées pour spéculer sur des objets décontextualisés. Il reste que l’espace de l’art dédié au préhispanique ne tient toujours pas compte de l’essence- même des objets issus de civilisations mal comprises dans leur identité et leur dimension symbolique. De tels objets n’étaient pas conçus pour être vus ni pour être beaux ; dans ce sens parler « d’art préhispanique » pose l’autre problématique de sa définition et celle des ensembles venant constituer les collections rationnelles. Exempts de signature d’artistes, les objets représentent une matérialisation sacrée au service des dieux dont la symbolique souvent hermétique ne saurait être interprétée dans la course folle à l’esthétisation que nous connaissons. Redimensionner l’espace de l’art préhispanique passerait par une scénographie de contexte créée à partir d’une étude pragmatique de ses collections.

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