La photographie de fouilles à l’ère des premiers grands chantiers en Méditerranée : de la mise au jour à la mise en scène de la découverte archéologique

En 2014, le musée d’Archéologie nationale – Domaine national de Saint-Germain-en-Laye a proposé une exposition consacrée à la découverte des civilisations protohistoriques en Grèce et leur réception dans la France de la belle époque. Le titre pour le moins accrocheur : « La Grèce des origines entre rêve et archéologie1 » – sans compter l’affiche – laissait immédiatement entendre un retour aux figures majeures de l’archéologie égéenne, Arthur Evans et Heinrich Schliemann pour citer les noms les plus célèbres évoqués dans le parcours. Cette rétrospective, qui questionnait la diffusion des savoirs archéologiques, à démontré la façon dont ces illustres explorateurs ont profité de la photographie comme nouvel outil indispensable à la communication de la fouille. « À la fin du XIXe siècle, les archéologues et le public découvrent dans un grand fracas d’images, de motifs, d’or et de couleurs, les civilisations millénaires qui ont peuplé la Grèce. La science archéologique comme l’art moderne s’en trouvent profondément bouleversés2. » Si la reproduction d’un chantier sert avant tout à sa documentation scientifique, il ne faut pas négliger le second aspect de cette constitution d’archives, qui tend à la reconnaissance médiatique de la recherche. À cet égard, nul doute que la photographie à pleinement contribué, à l’émergence de la figure de l’archéologue en tant que professionnel de l’exploration des ruines, en rendant célèbre des personnalités devenues aujourd’hui des légendes vivantes, des « sortes de savants à la Jules Verne3. » En effet, en tant que premier figurant, producteur et récepteur d’images, l’archéologue, n’est pas qu’un simple observateur, il participe (de façon consciente ou non) d’une théâtralité de l’exploration archéologique par l’intermédiaire d’un ensemble de protocoles, qui se matérialisent à travers le support photographique. En nous focalisant sur l’étude de trois exemples de fouilles, un chantier princier, une fouille privée, et un chantier d’État, qui s’échelonnent entre les années 1860 et les années 1920, nous essaierons de proposer une typologie des pratiques de la photographie de fouilles, tout en questionnant la nature symbolique de ce type de production. Les années 1860 aux années 1920 sont pour l’archéologie une période déterminante, marquées à la fois par une logique d’institutionnalisation de la discipline, par le développement du nombre et de la dimension des chantiers en Méditerranée, accompagné d’une modernisation des techniques d’exploration. Dans ce contexte spécifique, peut-on observer une évolution des usages de la photographie de fouilles au cours de ces années charnières pour l’archéologie de terrain?

La photographie au service d’un prince : Napoléon III et les fouilles des jardins Farnese (1861-1870)

Le Second Empire est, à n’en pas douter, l’une des périodes les plus florissantes qu’ait connue la France pour ce qui concerne la recherche archéologique. Le grand intérêt de Napoléon III pour les sciences de l’antiquité ont en effet justifié le financement d’un nombre impressionnant de campagnes de fouilles, en métropole, en Europe, et en Afrique du Nord4. Depuis 1858, l’empereur, avait entamé la rédaction d’un ouvrage consacré à la vie de Jules César5, et souhaitais par tous les moyens se documenter sur le passé glorieux du général romain. Ce projet de publication justifie la création de la commission topographique des Gaules, accompagné d’un programme archéologique de grande ampleur étendu à l’ensemble du pourtour méditerranéen. Pour collecter la documentation utile à son ouvrage, Napoléon III multiplie les projets scientifiques et s’entoure des meilleurs historiens et archéologues de son temps. En 1861, Léon Renier, envoyé à Rome pour acquérir la collection Campana au nom de la France, se voit confié une seconde mission, le rachat des jardins Farnèse à François II de Bourbon, roi de Naples6. Napoléon III souhaite y financer les premières fouilles de grande ampleur programmées sur le Palatin. Rien de tel n’avait été proposé depuis les fouilles du Duc de Parme François Ier, organisées en 1722 et 1728.

Confiées à l’architecte italien Pietro Rosa (1810-1891), l’exploration des jardins Farnèse a pour objectif principal le dégagement des grands monuments de la Rome des Césars (les palais impériaux). Pour désigner les zones des différents édifices enfouis et établir une étude des couches stratigraphiques, Rosa à notamment recourt à la photographie. En Italie, le premier à reconnaître l’importance de l’invention de Daguerre comme source de progrès pour la fouille, est l’architecte Gaetano Genovese (1795-1875), qui sollicite dès 1853, auprès de la Surintendence, l’acquisition d’une machine photographique pour le suivi du dégagement du site de Pompei, charge dont il s’acquittera de 1852 à 18607. La création d’archives photographiques en parallèle du surgissement des ruines est désormais une nécessité. Aussi, l’usage de la photographie démontre clairement une volonté d’exigence scientifique des chefs de chantiers. Pour sa part, Rosa recrute un photographe du nom de Pietro Dovizielli (1804-1885) pour reproduire les différents secteurs des jardins Farnese, la vie du chantier et pour rendre compte des changements apportés sur la colline. Dovizielli reproduit également le Musée du Palatin (Antiquarium), musée créé en mars 1863 par la volonté de Napoléon III. L’établissement, installé au rez-de-chaussée d’une villa datant de l’époque des Farnese, a pour vocation de rassembler tout objet découvert au cours des fouilles impériales (cf. ci-dessous, fig. 1).

Fig. 1. Antiquarium, vue d’ensemble de la salle principale, coll. Parker, Bibliothèque de l’INHA.

Les vues se rapportant à l’Antiquarium sont précisément celles qui traduisent le plus clairement un discours politique. Dans le cliché tiré de la collection John Henry Parker8, c’est le buste d’un empereur romain qui occupe la position centrale, encadré par deux bustes de Napoléon III. Ce choix scénographique, manifesté à travers la photographie, peut s’interpréter comme une volonté de présenter l’Empereur des Français comme le protecteur de l’art romain au cœur de l’« Urbs ». Placer sur le même plan d’égalité, le buste de l’empereur romain et ceux de Napoléon III, ne peut vouloir signifier qu’une chose, souligner l’importance de son statut et l’ancienneté glorieuse de la généalogie des Bonaparte. Les collections d’antiquités étant considérées comme l’expression d’un prestige dynastique, le buste impérial dominant les dieux et Empereurs romains est évidemment une image particulièrement forte. Il s’agit d’illustrer une continuité filiale et d’intégrer l’Empire des Napoléonides parmi les autres grandes civilisations du passé9. C’est donc bel et bien une représentation à laquelle le regardeur assiste, celle de l’empreinte visible de l’Empereur sur la colline du Palatin.

La fouille privée. Une archéologie de la communication : Schliemann et les fouilles de Troie (1871-1873)

La photographie est donc le meilleur des relais médiatiques pour communiquer la réussite d’un programme archéologique. Ce constat est aussi valable s’agissant des fouilles entreprises par des explorateurs fortunés, amateurs d’archéologie en quête de notoriété scientifique. Ces nouvelles figures d’« archéologues », voient en la photographie un outil précieux, pour justifier la moindre de leurs actions, car celle-ci permet de rendre compte de la pertinence de leur recherche. De ce point de vues, l’exemple de Schliemann, figure de proue de l’explorateur aventurier de la fin du XIXe siècle10, est révélateur de la façon dont la photographie, à partir des années 1870, à clairement participé aux mutations des pratiques archéologiques. Désormais, « une mission nouvelle est assignée à l’archéologue: “montrer”, mais plus encore donner à voir” »11. » Aussi, le recours à la documentation photographique rejoint une volonté de justification personnelle, autant que scientifique, et s’inscrit incontestablement dans une nouvelle stratégie de communication de la recherche archéologique.

En 1874, Schliemann finance l’une des premières publications photographiques qui témoigne du résultat d’une fouille au XIXe siècle12, L’Atlas des Antiquités troyennes13. Le volumineux ouvrage se présente comme un rapport de fouilles illustré, contenant 218 plaques de photographies albuminées. L’archéologue allemand bénéficie de l’invention du bromure d’argent publié en 1871. Celle-ci permet l’instantanéité des prises de vues et améliore nettement l’enregistrement des données au fur et mesure du dégagement des ruines. L’année qui précède le projet des fouilles de Troie, Schliemann reçoit de vives critiques de la part de la communauté savante notamment en raison de ses méthodes d’exploration qui se sont avérées particulièrement destructrices pour le site d’Hissalik14. Dans ces considérations, le livre photo doit permettre de soumettre la véracité de ses recherches et la réalité du « Trésor de Priam » découvert en 187315.

Comme bon nombre d’archéologues de la période, Schliemann emploie le dessin en parallèle de la photographie pour documenter ses fouilles, il l’indique lui-même dans son ouvrage : « J’ai aussi pris un peintre auprès de moi. Il doit dessiner à l’encre de chine tous les objets différents que je trouve, et j’envoie les dessins ensuite à Athènes, où ils sont reproduits et multipliés par la photographie16. » Il intègre à son équipe un photographe du nom de Siebrecht chargé de documenter la configuration du terrain et le creusement des tranchées. Je me suis aussi adjoint aux Dardanelles le photographe Siebrecht, pour faire prendre par lui des vues de mes excavations, des deux fontaines sur les quatre qui se trouvent au nord d’Illium, de la grande tour et de la plaine de Troie, ainsi que de l’Hellespont vu du haut de ce monument (Athènes 23 septembre 1872)17. Pour la phase de la post-fouille, l’explorateur allemand recrute un second photographe, Panagos Th Zaphyropoulos, en charge de la réalisation des planches photographiques qui illustreront sa publication18.

Dans l’ouvrage consacré aux Antiquités Troyennes, sur les 218 planches, rares sont les tirages qui permettent de donner un aperçu de la vie du chantier, elles sont limitées à moins d’une dizaine, et il faut avouer que le résultat n’est pas très probant, la lisibilité des images laissent particulièrement à désirer. Ce choix restrictif est révélateur du rôle qu’attribut Schliemann à la photographie dans sa publication. Les tirages sélectionnés pour l’illustration de l’ouvrage, sont avant tout des accumulations et arrangements d’objets19. Schliemann réalise un classement qui tient compte de la zone stratigraphique de la découverte et non de la périodicité, ce qui justifie d’importantes erreurs. Il veille également à attribuer à tous les objets, des numéros d’inventaire (cf. ci-dessous, fig. 3). Chaque image est accompagnée de commentaires et de descriptions. Pour exemple la photographie n°247, dans laquelle Schliemann nous décrit un « Vase très remarquable trouvé dans la maison de Priam ». L’objet, reproduit seul, en gros plan incite d’ors et déjà le regardeur à mesurer son caractère précieux, mais la légende confondue à l’image, nous associe également à la surprise et à l’excitation de la découverte. Nous ne sommes plus dans le chantier, mais nous admirons rétrospectivement les efforts de l’archéologue. En somme, la photographie permet à la fois de démontrer un protocole scientifique et l’immense valeur d’un ensemble archéologique (cf. ci-dessous, fig. 4).

L’ère des grands chantiers : la photographie au service de « l’archéologie militante20 »

À partir des années 1880, la concurrence entre nations européennes dans le domaine de l’exploration archéologique, encourage une frénésie d’images et une démocratisation de l’usage de la photographie dans le cadre des fouilles. On assiste à une maîtrise des techniques photographiques de plus en plus confirmées de la part des hommes de terrain, qui désormais, revendiquent l’utilisation de cet outil de reproduction21. Sur ce point, l’un des plus bel exemple que l’on puisse citer est le cas d’Albert Ballu (1849-1939).Nommé architecte en chef des monuments historiques en 1889, Ballu est non seulement chargé de la reprise des fouilles en Algérie sur les sites de Djemila, Lambèse, Tebessa, et Timgad22 mais également de la restauration des monuments dégagés. Il restera à ce poste jusqu’en 1927. La Médiathèque de l’architecture et du patrimoine conserve un ensemble de 464 négatifs sur verre23, unique témoignage du suivi photographique réalisé, qui se rapporte à ces chantiers et aux différents programmes de restauration. Ces archives sont relatives aux sites de Timgad, Tébessa, et Djemila, et sont datées de 1891 à 1906.

Depuis le début des années 1880, grâce aux travaux menés par l’École française de Rome, l’Afrique du Nord suscite un intérêt renouvelé pour la recherche archéologique24. Pour ce qui concerne l’Algérie, Timgad, surnommée « la Pompéi numide » va exercer une sorte de monopole, jusqu’à symboliser la réussite de l’exploration archéologique française dans cette région du monde. C’est la raison pour laquelle, plus de la moitié du corpus photographique produit par Ballu est consacré à cette cité romaine. Albert Ballu photographie en étant aussi bien devant que derrière l’objectif. Dans l’ensemble du corpus produit à Timgad, un seul tirage rend compte du travail collectif de l’équipe de fouilles, et c’est avant tout le chef de chantier qui est au centre de l’image (cf. ci-dessous, fig. 5). La majeure partie du corpus propose des vues d’ensemble ou des clichés dans lesquels le maître architecte, se transforme en figurant pour immortaliser la preuve de sa trouvaille archéologique. Dans le tirage qui reproduit la découverte d’un chapiteau corinthien colossal, on peut lire le témoignage d’une affirmation du statut de l’archéologue comme le seul et légitime « propriétaire » de sa trouvaille (cf. ci-dessous, fig. 6). Cette séance de pose dans les ruines est encore une pratique quasi-institutionnelle dans la représentation des chantiers de fouilles du début du XXe siècle. Document scientifique, témoignage personnel, récit de fouilles, l’ensemble produit par Ballu peut paraître difficilement définissable, dans la mesure où il intègre diverses dimensions (cf. ci-dessous, fig. 7). L’ombre portée de l’architecte marque de son empreinte le site archéologique. Une ombre qui incite à questionner l’usage de ces photographies, celle-ci ne pouvant avoir une fonction technique dans le cadre d’une démonstration scientifique pour servir d’échelle par exemple. L’ombre déconcentre le regardeur et le détourne de l’objet photographié . Aussi, ces images peuvent être analysées autant comme des représentations de l’héritage latin de la France en Afrique du Nord, que comme un témoignage d’une oeuvre archéologique personnelle.

Arrivés au terme de cette analyse synthétique, nous aurons pu constater que la pratique de la photographie de fouilles est nécessairement tributaire de la nature du chantier à laquelle celle-ci est rattachée. Dans les fouilles dirigées par Pietro Rosa, le chef de chantier s’efface pour laisser place à son employeur qui n’est autre que l’empereur Napoléon III en personne. L’usage de la photographie doit avant tout servir à informer le prince et démontrer la réussite du projet impérial sur la colline du Palatin. Dans le cas d’une fouille privée, et l’exemple de la personnalité atypique de Schliemann, nous avons pu d’observer un tout autre rapport entre l’archéologue et son chantier dans la mesure où s’affirme à présent des explorateurs autodidactes dont la fortune leur accorde la possibilité d’être pleinement reconnus pour leurs exploits personnels. N’oublions pas que Schliemann proposera en 1873 au gouvernement grec de lui léguer l’ensemble des découvertes trouvées sur les sites de Mycènes et d’Olympie en échange d’une autorisation de fouilles et de la création d’un musée qui porterait son nom25. L’archéologue souhaite désormais être porté et reconnu sur la scène publique, et quoi de mieux que la photographie pour l’y aider. Albert Ballu n’hésitera pas à pratiquer lui-même la photographie, à se portraiturer in situ sur les chantiers dont il a la pleine autorité en Algérie. De la fouille à la création d’images, s’opère ainsi tout un travail de mise en scène de la découverte archéologique.

Bibliographie :

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  • Tomei, Maria Antonietta, Scavi francesi sul Palatino. Le indagini di Pietro Rosa per Napoleone III (1861-1870), Roma : Ecole Française de Rome, 1999.
  • Catalogues d’exposition :
  • La Grèce des origines : entre rêve et archéologie, Paris : RMN, 2014.
  • Objets dans l’objectif, Paris : Isthme, 2005. [En ligne]. Disponible à l’URL : <http://expositions.bnf.fr/objets/index.htm>, dernière consultation le mardi 17 juillet 2018.
Citer cette publication comme : Yelles Anissa, « La photographie de fouilles à l’ère des premiers grands chantiers en Méditerranée : de la mise au jour à la mise en scène de la découverte archéologique », in Contextualités, 19/07/2018. [En ligne]. Disponible à l'URL : <https://contextualites.hypotheses.org/610>, dernière consultation le 13/08/2022.
  1. La Grèce des origines : entre rêve et archéologie, Paris : RMN, 2014. []
  2. Voir le dossier de presse de l’exposition temporaire La Grèce des origines: Entre rêve et archéologie, p. 2. []
  3. Ibid., p. 2. []
  4. Berdeaux-Le-Brazidec, Marie-Laure, « Aperçu des fouilles et des missions archéologiques sous le Second Empire », in Napoléon III et l’archéologie : une politique archéologique nationale sous le Second Empire, Compiègne : Bulletin de la Société historique de Compiègne, 2001, t. XXXVII. []
  5. Napoléon III, Histoire de Jules César, 2 vol., Paris : s. e., 1865-1866. []
  6. Tomei, Maria Antonietta, Scavi francesi sul Palatino. Le indagini di Pietro Rosa per Napoleone III (1861-1870), Roma : Ecole Française de Rome, 1999. []
  7. Miraglia, Marina, Orsanna, Massimo, Pompei : la fotografia, Milano : Mondadori Electa, 2015. []
  8. Parker, John Henry, The archeology of Rome, Oxford : James Parker, 1874. []
  9. Nicolet, Claude, La fabrique d’une nation : la France entre Rome et les Germains, Paris : Perrin, 2003. []
  10. Duchêne, Hervé, L’Or de Troie ou Le Rêve de Schliemann, Paris : s. e., 1994. []
  11. Jockey, Philippe, « Du vestige exhumé au passé (re)produit. Archéologie, mission impossible ? », in Bonniol, Jean-Luc (dir.), Façonner le passé : Représentations et cultures de l’histoire XVIe-XXIe siècle, Aix-en-Provence : Presses universitaires de Provence, 2017, p. 164. []
  12. Meizel, Laureline, « De l’emprunt à l’épreuve, le second degré de l’expérience photographique. Réflexions sur les usages de la photographie dans les publications archéologiques françaises de la fin du XIXe siècle », in Challine, Eléonore, Meizel, Laureline, Poivert, Michel, L’Expérience photographique : travaux de l’École doctorale Histoire de l’art, Paris : Publications de la Sorbonne, 2014, pp. 177-195. []
  13. Schliemann, Heinrich, Atlas des antiquités Troyennes : illustrations photographiques faisant suite au rapport sur les fouilles de Troje, Leipzig : Brockhaus, 1874. []
  14. Babin, C., « Rapport sur les fouilles de M. Schliemann à Hissarlik (Troie) », in Mémoires présentés par divers savants à l’Académie des inscriptions et belles-lettres de l’Institut de France, Paris : Institut de France, 1893, t. X, pp. 327-353. []
  15. Schiltz, Véronique (dir.), Klimov, Anne (dir.), Le trésor de Troie : les fouilles d’Heinrich Schliemann, Paris : Gallimard, 1996. []
  16. Schliemann, Ibid., p. 182. []
  17. Schliemann, Ibid., p. 176. []
  18. Schliemann, Ibid., p. 48. []
  19. Objets dans l’objectif, Paris : Isthme, 2005. [En ligne]. Disponible à l’URL : <http://expositions.bnf.fr/objets/index.htm>, dernière consultation le mardi 17 juillet 2018. []
  20. Théodore Reinach, cité par Étienne, Roland, Étienne, Françoise, La Grèce antique, archéologie d’une découverte, Paris : Gallimard, 1990, p. 1. []
  21. Collet, Philippe, « La photographie et l’archéologie : des chemins inverses », in Bulletin de correspondance hellénique, Paris: École Française d’Athènes, 1996, vol. 120, pp. 325-344. []
  22. Ballu, Albert, Les ruines de Timgad, antique Thamugadi : sept années de découvertes (1903-1910), Paris : Leroux, 1911. []
  23. Fonds Albert Ballu, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, série Photographies de Monuments antiques romains de l’Algérie, BLL0000. []
  24. Dondin-Payre, Monique, « Jules Toutain et Stéphane Gsell à l’École française de Rome (1886-1891). Une étape décisive pour l’étude du Maghreb », in Gras, Michel, Poncet, Olivier, Construire l’institution. L’École française de Rome, 1873-1895, Roma : École française de Rome 2013, pp. 479-494. []
  25. Klinkhammer, Lutz, « Archéologie et politique à l’époque des grandes fouilles », in L’archéologie, instrument du politique? : archéologie, histoire des mentalités et construction européenne : actes du colloque de Luxembourg, 16-18 novembre 2005, Glux-en-Glenne : Bibracte, 2006, p. 120. []

Par Yelles Anissa

Anissa Yelles est docteur en archéologie romaine et chercheur associée au laboratoire ArScAn équipe GAMA. Ses recherches sont consacrées à la réutilisation des archives photographiques de fouilles comme sources primaires pouvant contribuer au renouvellement des connaissances pour l’étude matérielle (archéologie du bâti) des sites romains de la période tardo-républicaine et impériale en contexte urbain stratifié (en Gaule-romaine, Italie et Afrique Proconsulaire).

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