L’essence de la théâtralité : Nicolas Evreinov et le réel

« L’homme possède un instinct sur lequel, en dépit de son inépuisable vitalité, ni les historiens, ni les psychologues, ni les esthéticiens, n’ont jamais jusqu’ici, dit le moindre mot. J’entends l’instinct de transfiguration, l’instinct d’opposer aux images reçues du dehors des images arbitraires créées du dedans, l’instinct de transmuer des apparences offertes par la nature en quelque chose d’autres – bref, un instinct dont l’essence se révèle dans ce que j’appelle la théâtralité ».

C’est ainsi que Nicolas Evreinov s’exprime sur la notion subversive de théâtralité mentionnée aux pages 22 et 23, dans Le théâtre dans la vie publié en 1930. Né à Moscou en 1879 d’une mère d’origine française et d’un père ingénieur des Ponts et Chaussées, Nicolas Evreinov s’intéresse très tôt au théâtre et c’est après des études de droit, qu’il s’y consacre pleinement intégrant rapidement, en tant que metteur en scène, le Théâtre Ancien1 et le Miroir déformant. L’oeuvre principal de sa vie demeure la mise en évidence d’un principe fondamental présent en l’Homme qu’il définit à travers le concept de théâtralité. Proche du Monde de l’art2 et des artistes Futuristes3, du frémissement contestataire des avant-gardes et des ballets de Diaghilev dans une Russie en proie aux grands bouleversements, Evreinov s’inscrit dans la lignée des grands auteurs idéalistes pour qui la réalité révèle une dissonance insupportable. Il décède à Paris en 1953 laissant derrière lui une quarantaine de volumes de théories et de réalisations dramatiques ainsi qu’une influence considérable sur les courants des plus divers.

La volonté de revenir au concept de théâtralité tel que l’avait initié Evreinov au début du XXe siècle, vient du fait de la résurgence de cette notion dans les débats de l’art, du spectacle et du théâtre, en sociologie4 ainsi que dans le domaine de l’anthropologie5 ou de la muséologie. Aussi, dans les années 1970-1980, les Performances Studies6 confrontent le concept de théâtralité à celui de « performativité7 » participant à sa délimitation8. Les notions de « performance » et de « performativité » en font bouger des principes peu clairs9. Qu’est-ce que la théâtralité ? Peut-on recontextualiser le concept d’Evreinov aujourd’hui ?

Les propositions de redéfinitions sont nombreuses, Josette Féral10, Marvin Carlson11 et Patrice Pavis12 proposent une théâtralité redéfinissable selon les contextes13. Souvent, le concept subi le discrédit des théoriciens et fait l’objet de violentes oppositions produisant dérives et contre-sens au profit plus prosaïque de la « performativité ». Tout événement de notre société peut être « performance », et recouvrir, selon Richard Schechner, la notion de « performativité » : « la banque a fait cette année une performance ». Le processus à l’oeuvre s’observe dans l’événement en action, mais également dans la non-performance comme lire un livre par exemple. Dès lors, on comprendra que toute notre société semble frémir au rythme de la performativité, miroir ultra-réaliste, apogée de la télé-réalité et reflet d’un performatif de la consommation de masse inscrite dans l’ère des réseaux sociaux, à l’heure de la mondialisation. Après tout, « dire, c’est faire »14, affirmait John Langshaw Austin, inventeur de la performativité.

Sur l’autre rive, la théâtralité d’Evreinov parait peu convainquant pour notre époque ; ennemi de la « standardisation du collectivisme », l’auteur prêche une forme d’autocratisme transfigurateur15, un retour au « privé » dans une pratique du théâtre pour soi comme acte individuel de transcendance, la réalisation du Grand Oeuvre ayant pour matière première, la vie elle-même. Si nous revenons au concept original, nous observons que non seulement les définitions de théâtralité qui ont suivi se sont écartées du propos de l’auteur, mais aujourd’hui rimant systématiquement avec les termes de théâtre, de mise en scène, de scénographie, de théâtral, de spectaculaire voire de « Disneyland », elle reste toujours incomplète. Car bien avant Roland Barthes16 et son « épaisseur de signes sur la scène », le « théâtre moins le texte17 », ou encore, « la vie des sociétés comme une immense accumulation de spectacles18 » de Guy Debord, Michael Fried, auteur de Contre la théâtralité19, chez qui elle livrerait, « une guerre » contre l’art lui-même20, le concept d’Evreinov irradie comme nul autre à travers son romantisme mystique, celui d’une « théâtralité dans la vie » capable de libérer l’homme assoiffé de révolte contre la nature.

La théâtralité pré-esthétique21 d’Evreinov, n’est résolument pas « performativité », mais bien la source de ce qui la motive, un instinct pur, au même titre que la faim, une puissance universelle, qui rendue consciente, permet à l’homme de reconstruire le monde. Forme de « consolation métaphysique » déjà évoquée chez Nietzche dans la Naissance de la tragédie22 – ce contraste entre « vérité de la nature et mensonge de la culture qui se donne des airs d’unique réalité » – rappelle le pouvoir magique et transfigurateur du théâtre. C’est par la métamorphose que les servants de Dionysos trouvent leur pouvoir en s’imaginant satyres. Doctrine mystérique de la tragédie, souligne Nietzche (p. 153), « la connaissance fondamentale de l’unité de tout ce qui existe », […] exprime « l’art comme espérance joyeuse ». De même, pour Evreinov, la vie doit être orchestrée selon ces lois afin de pouvoir la défier : « […] l’âme humaine, dit-il, en plein désarroi, il reste l’art qui régénérera le monde23 ». L’influence de Schopenhauer, Nietzsche, Bergson, Oscar Wilde, Tolstoï, Hoffman, Andreïev, a fait naître chez Evreinov, une théorie insatiable de la subversion, rébellion inévitable contre le réel, nécessaire à la manifestation de la volonté de théâtralité dans un accord parfait à la volonté de puissance nietzschéenne, source de « l’essence la plus intime de l’être ».

« Nous répudions le monde. Laissons-le aller au diable. Nous le détestons dans sa misérable nudité, dans son imaginaire « matérialité des faits. Il n’est absolument pas notre monde. C’est un étranger, à nous hostile.24 »

Le pouvoir de l’imagination participe à la manifestation de la divine théâtralité ; Evreinov rêva ainsi, une rencontre virtuelle avec ses mentors qu’il réunit le temps d’une nuit dans son appartement dans une sorte de commission d’experts mentale afin de débattre de ses idées autour du théâtre dans la vie et du théâtre pour soi qu’il est en train d’écrire. C’est Schopenhauer qui ouvrit le débat, ce soir-là, parlant d’abord de l’importance de l’imagination25. L’invasion de l’ultra-naturalisme dans les théâtres de son époque, le prosélytisme du réalisme sur la scène comme « idéologie du quotidien » contre la fantaisie, n’est pas sans rajouter à l’irritation d’Evreinov, un mépris profond pour la platitude. Il rêve à une théâtralité universalisée26, la croyance aux transformations innombrables de l’esprit éternel. Car le Théâtrarque27 d’Evreinov, comme il le nomme lui-même, « son metteur en scène cosmique », constitue pour lui, la source originelle d’éternelle transformation de toutes les choses vivantes dont le « but de perfection dans l’infinité des temps », est à l’apogée, le logos, écrit le dramaturge.

Dans la continuité du theatrum mundi et du théâtre shakespearien, la vie comme un songe, du baroque du Siècle d’or espagnol, Evreinov puise son inspiration chez les auteurs comme Calderon de la Barca ou se ressource auprès de Miguel De Cervantès et son célèbre Don Quichotte de la Mancha chez qui, il voit dans ce chevalier des moulins à vent contre les célèbres géants, l’incarnation d’une protestation contre l’agressive réalité. L’ingénieux Hidalgo ne rétorque-t-il pas à son fidèle écuyer Sancho qu’il ne possède pas l’esprit d’aventure lorsqu’il refuse de voir dans les moulins, des puissants de ce monde :

« – On voit bien, répondit don Quichotte, que tu n’es pas expert en fait d’aventures : ce sont des géants, te dis-je et, si tu as peur, ôte-toi de là et va te mettre en oraison pendant que je leur livrerai une inégale et terrible bataille.28 »

Pour Evreinov, en chacun de nous, vit un Don Quichotte, c’est pour cette raison que nous aimons le personnage dit l’auteur, « comme nous aimons nos propres faiblesses, nos propres espoirs et nos propres évasions hors de la réalité ». Evreinov s’oppose ainsi au rationalisme où la satisfaction des besoins primitifs de l’homme sont prioritaires :

« Nous sommes nés dans le crépuscule. […], « nous sommes venus au monde alourdis par le souci du « pain quotidien », de la « justice » et autres choses utiles et inquiétantes sans aucune pensée relative aux circenses de la vie, qui sont tout aussi importants pour le bien-être de l’homme, car nos besoins ne se limitent pas à quelques tranches de pain par jour.29 »

La théâtralité ne se borne donc pas, à cet endroit « où on paye sa place », ni à la scénographie ni à la mise en scène, ni au spectaculaire, et encore moins à « une épaisseur de signes sur la scène ». Si Stanislavski critiquant Evreinov, affirmait que « la théâtralité est un mal avec lequel on ne saurait se concilier », les écrits d’Evreinov gagnèrent de l’avance en Europe comme chez Max Reinhardt ou encore Meyerhold et dans les théâtres d’après la Révolution. Répétons surtout que le théâtre d’Evreinov n’a pas d’emplacement ni de local spécial, et les assises matérielles en sont réduite à zéro. Credo gnostique, Evreinov répudie le réel tel qu’il est et s’insurge comme cosmocrator30. Le secret est là : c’est le « regardeur » qui produit la théâtralité, l’artiste-auteur libre, magicien du carrefour des rues, le rebelle-créateur qui impose d’autres formes plus nobles à ce que nous haïssons inconsciemment :

« Alors, nous comprendrons aussi que la théâtralité domine tout, et que la population de notre planète est gouvernée non pas par des démocraties, des aristocraties, des autocraties ou des ploutocraties, mais par une « théâtrocratie ». C’est l’unique « régime » durable ; il est au-dessus de tous les régimes politiques ; aucune révolution ne le peut renverser, et il survivra à toutes les phases de l’évolution.31 ».

Bibliographie :

  • Austin, John L., La construction de la réalité sociale, Paris : Gallimard, 1995.
  • Austin, John L., Quand dire c’est faire, Paris : Seuil, 2010.
  • Baikova-Poggi, Tamara, Abensour, Gérard, « La théâtralité chez Evreinov et les futuristes russes », in Revue des études slaves, Paris : Institut d’études slaves, 1981, t. LIII, f. 1, pp. 47-57.
  • Barthes, Roland, « Le Théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris : Seuil, 1981.
  • Carlson, Marvin, « Résistance à la théâtralité », in Substance, 2002, vol. 31, n° 2/3, pp. 238-250.
  • De Cervantes, Miguel, « Les Moulins à vent », chap. III, in L’Ingénieux noble Don Quichotte de La Manche, Paris : Classiques Garnier, 2018.
  • Debord, Guy, La société du spectacle, Paris : Gallimard, 1992.
  • Evreinov, Nicolas, Le théâtre dans la vie, Paris : Stock, 1930.
  • Evreinov, Nicolas, The theatre in life, New York : Brentano’s, 1927.
  • Evstigneeva, Lydie, Dupont, Florence, « Nicolas Evreinov, théoricien et philosophe du comique, », in Revue des études slaves, Paris : Institut d’études slaves, 1981, t. LIII, f. 1.
  • Flaubert, Gustave, La Tentation de Saint Antoine, Paris : Gallimard, 2012.
  • Fried, Michael, Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris : Gallimard, 2007.
  • Goffman, Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. 1, La présentation de soi, Paris : Edition de Minuit, 1973.
  • Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, Paris : Flammarion, 2015.
  • Marcade, Valentine, Le renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne : L’Âge d’homme, 1972.
  • Pavis, Patrice, Vers une théorie de la pratique théâtrale : voeux et images de la scène, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007. [en ligne]. Disponible à l’URL : <http://books.openedition.org/septentrion/13739>, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018.
  • Roberti, Jean-Claude, « Nicolas Evreinov, historien du théâtre russe », in Revue des études slaves, Paris : Institut d’études slaves, 1981, t. LIII, f. 1, pp. 109-114.
  • Searle, John, La construction de la réalité sociale, Paris : Gallimard, 1995.
  • Thomaz, Susanna, « La théâtralité entre Théories et Pratiques : un regard sur la démarche du Théâtre du Soleil », in Revista brasileira de estudos da presença, Rio Grande do Sul : Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2016, vol. 6, n°2, pp. 309-330. [En ligne]. Disponible à l’URL : <http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/52377/37192>, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018.
  • Verdell, Jean, Dionysos au quotidien : essai d’anthropologie théâtrale, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1998

Citer cette publication comme : Micaela Neveu, « L’essence de la théâtralité : Nicolas Evreinov et le réel », in Contextualités, 09/07/2018. [En ligne]. Disponible à l'URL : <https://contextualites.hypotheses.org/81>, dernière consultation le 13/08/2022.
  1. Saint-Pétersbourg. Alexandre Benois participa à la conception des décors au Théâtre ancien en 1907, tout comme, Nicolas Roeirich pour Nicolas Evreinov la même année. Voir, Marcade, Valentine, Le renouveau de l’art pictural russe 1863-1914, Lausanne : L’Âge d’homme, 1972, pp. 185-187. []
  2. Mouvement amorcé par Diaghilev et Benois. On y trouve dans les années 1910, les peintres Larionov, Gontcharova, Malevitch, Tatline et plus tard Chagall. Marcade, op. cit. pp. 185-187. []
  3. Il s’agit d’artistes comme Burliuk ou Maïakovski, etc., « Dans l’art ce n’est pas le contenu qui est important mais la forme », Maïakovski répond, « le contenu n’a pas d’importance ». Voir Baikova-Poggi, Tamara, Abensour, Gérard, « La théâtralité chez Evreinov et les futuristes russes », in Revue des études slaves, t. LIII, f. 1, Paris : Institut d’études slaves, 1981, pp. 47-57. []
  4. Goffman, Erving, La mise en scène de la vie quotidienne. 1, La présentation de soi , Paris : Edition de Minuit, 1973. []
  5. Verdell, Jean, Dionysos au quotidien : essai d’anthropologie théâtrale, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 1998, p. 61. Evreinov a eu une influence considérable sur les Futuriste russes. Bien que de nombreuses publications ont été réalisées en français, elles ne trouvent pas de résonance particulière dans le public parisien, tant les idées dont celle de la théâtralité, se heurte à l’esprit français. []
  6. Les fondateurs des Performances studies sont Richard Schechner, et Barbara Kirshenblatt-Gimblett (Jewish Studies) liée au monde du musée. []
  7. La notion de performativité a été initié par le philosophe anglais John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire, Paris : Seuil, 2010. []
  8. Il y a huit types de performance comme l’énonce Richard Schechner qui recouvrent les performances artistiques, mais aussi celles de la vie quotidienne, sportives, religieuses, le travail, la vie sexuelle, les rituels sacrés et profanes, le jeu. Voir, Féral, Josette, « De la performance à la performativité », in Communications, 92, Paris : Instituts d’études théâtrales, 2013, pp. 205-218. [En ligne]. Disponible à l’URL : <https://www.cairn.info/revue-communications-2013-1-page-205.htm>, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018. []
  9. John Searle, dans lignée de l’école de la performativité de John Austin, La construction de la réalité sociale, Paris : Gallimard, 1995 : « Selon moi, le réalisme et une conception correspondantiste sont des préposés essentiels de toute philosophie sensée […], p. 11. []
  10. Josette Féral est professeur des Université, Paris 3. Voir Acerca de la teatralidad (Autour de la théâtralité) « est le résultat d’un séminaire donné à l’Université de Buenos Aires du 18 au 23 août 2001. Ce séminaire portait sur la notion de théâtralité et visait à définir le concept. Le cours était divisé en deux parties : d’une part une approche théorique, d’autre part, une application pratique. Le matériel réuni dans ces pages ne constitue qu’un seul aspect du travail de recherche qu’effectue Josette Féral sur la question depuis quelques années » (Voir le site internet du séminaire sur http://www.josette-feral.uqam.ca/Page/Acerca-teatralidad.aspx, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018). []
  11. Carlson, Marvin, « Résistance à la théâtralité », in Substance, vol. 31, n° 2/3, 2002, pp. 238-250. []
  12. Pavis, Patrice, Vers une théorie de la pratique théâtrale : voeux et images de la scène, Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2007. [en ligne]. Disponible à l’URL : <http://books.openedition.org/septentrion/13739>, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018. []
  13. Thomaz, Susanna, « La théâtralité entre Théories et Pratiques : un regard sur la démarche du Théâtre du Soleil », in Revista brasileira de estudos da presença, Rio Grande do Sul : Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2016, vol. 6, n°2, pp. 309-330. [En ligne]. Disponible à l’URL : <http://www.seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/52377/37192>, dernière consultation le jeudi 28 juin 2018. []
  14. John Langshaw Austin, Quand dire c’est faire, Paris : Seuil, 2010. []
  15. Evreinov, Nicolas, Le théâtre dans la vie, Paris : Stock, 1930, p. 196. []
  16. « […] Qu’est-ce que le théâtre ? Une espèce de machine cybernétique (une machine à émettre des messages, à communiquer). Au repos, cette machine est cachée derrière un rideau. Mais dès qu’on la découvre, elle se met à envoyer à votre adresse un certain nombre de messages. Ces messages ont ceci de particulier, qu’ils sont simultanés et cependant de rythme différent ; en tel point du spectacle, vous recevez en même temps 6 ou 7 informations (venues du décor, du costume, de l’éclairage, de la place des acteurs, de leurs gestes, de leur mimique, de leur parole), mais certaines de ces informations tiennent (c’est le cas du décor) pendant que d’autres tournent (la parole, les gestes) ; on a donc affaire à une véritable polyphonie informationnelle, et c’est cela la théâtralité : une épaisseur de signes. », Barthes, Roland, « Littérature et signification », in Essais critiques, Paris : Seuil, 1981, p. 258. []
  17. « Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène […] », Barthes Roland, « Le Théâtre de Baudelaire », in Essais critiques, Paris : Seuil, 1981, p. 41. []
  18. Debord, Guy, « Toute la vie des sociétés dans laquelle règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation », in Debord, Guy, La société du spectacle, Paris : Gallimard, 1992, p. 15. []
  19. Fried, Michael, Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris : Gallimard, 2007. []
  20. « Je voudrais à présent avancer une idée […] : le théâtre et la théâtralité livrent aujourd’hui une guerre non seulement à la peinture moderniste, mais à l’art lui-même – et dans la mesure où les différentes expressions artistiques peuvent être qualifiées de modernistes, à la sensibilité moderniste elle-même […] », Fried, Michael, Contre la théâtralité : du minimalisme à la photographie contemporaine, Paris : Gallimard, 2007, p. 133. []
  21. « La théâtralité est pré-esthétique, c’est-à-dire plus primitive et d’un caractère plus fondamental que sens esthétique. […] L’art du théâtre est pré-esthétique, et non pas esthétique, pour la simple raison que la transformation, qui est après tout l’essence de tout art théâtral, est plus primitive, plus facile à réaliser que la formation, qui est l’essence des arts esthétiques. Et je crois qu’au commencement de la culture humaine la théâtralité joua le rôle d’une sorte de pré-art (dans le sens habituel du mot) », Evreinov, op cit, pp. 23-24. []
  22. Nietzsche, Friedrich, La Naissance de la tragédie, Paris : Flammarion, 2015, pp. 132-133. []
  23. Evstigneeva, Lydie, Dupont, Florence, « Nicolas Evreinov, théoricien et philosophe du comique, », in Revue des études slaves, t. LIII, f. 1, Paris : Institut d’études slaves, 1981, p. 72. []
  24. Evreinov, op. cit. p. 95. []
  25. Evreinov, Nicolas, The theatre in life, New York : Brentano’s, 1927, pp. 199-201. []
  26. Roberti, Jean-Claude, « Nicolas Evreinov, historien du théâtre russe », in Revue des études slaves, t. LIII, f. 1, Paris : Institut d’études slaves, 1981, pp. 109-114. []
  27. « A mon Dieu Théâtrarque », in Evreinov, op. cit., p. 134 []
  28. De Cervantes, Miguel, « Les Moulins à vent », chap. III, in L’Ingénieux noble Don Quichotte de La Manche, Paris : Classiques Garnier, 2018. []
  29. Evreinov, op. cit., p. 113. []
  30. « Maître de l’univers ». Le père du démiurge qui fit le cosmocrator et l’antropos (Flaubert, Gustave, La Tentation de Saint Antoine, Paris : Gallimard, 2012, p. 255. []
  31. Evreinov, op. cit., p. 67. []

Par Micaela Neveu

Micaela Neveu est docteur en Histoire de l’art contemporain diplômée de Sorbonne Université et fondatrice du Think Tank "Contextualités-Réflexions & Regards Hybrides". Après une formation aux arts du spectacle (danse, musique et théâtre), elle se spécialise au cours de ses recherches universitaires sur le thème de la théâtralité et les influences de la mise en scène dans le musée contemporain ainsi que dans la muséologie des arts de l’Amérique préhispanique et les discours politiques de soft-power dans les scénographies d’exposition dès l'entre-deux-guerres en Europe et aux USA. Micaela Neveu a collaboré avec différentes institutions françaises, l'ICOFOM notamment pour des communications et des traductions ainsi qu'avec avec l'ICOM pour des colloques et des symposiums internationaux sur le thème du musée.

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