Lorsque voir fait se mouvoir : quelle performance pour le retable de la chapelle des Mages ?

En les coupant définitivement de leur lieu originel de destination, les musées ont bien souvent pour méfait de soustraire aux images sacrées, devenues oeuvres d’art, leur visibilité première. C’est probablement pour cette raison que, malgré sa dense littérature scientifique, la chapelle des Mages et son retable, réalisés en 1459-1460 et logés originellement au coeur du palais florentin des Médicis, ont perdu leur attrait visuel initial (voir ci-dessous fig. 1). D’abord, une grande ouverture rectangulaire sur le mur sud de la chapelle a été ajoutée au XIX^e siècle et produit un apport conséquent de luminosité, ensuite, le retable peint par Filippo Lippi et désormais conservé à Berlin (voir ci-dessous fig. 2), a été remplacé par une copie d’époque, dont, au moins, la matière première est de qualité bien inférieure. Passant outre ces deux modifications majeures, tout laisse penser que les peintures de la chapelle ont été conçues pour faire appel à des effets visuels extraordinaires qui devaient susciter chez le spectateur une vision active, voire sensuelle et ces effets grandioses trouvaient leur apogée dans les moyens plastiques utilisés pour le panneau d’autel, dès lors sublimé ou mieux, théâtralisé, par l’espace de la chapelle ; telle est du moins, l’hypothèse qui conduira cette étude. Alors, quels effets de visibilité interrogent la performance de la chapelle des Mages ? Dans quelle mesure, la puissance de l’image en appelle-t-elle à l’intériorité de son regardeur ? Enfin, quelles manifestations du sacré, de la beauté, de l’art sont-elles renvoyées au visiteur de la chapelle des Médicis

Une éclatante obscurité

Le contexte de réalisation de la chapelle des Mages est bien connu. En 1459, Cosimo, alors patriarche de la famille Medici, passe commande auprès de deux peintres florentins de premier ordre : Benozzo Gozzoli revient à cette occasion dans sa ville natale pour entreprendre les fresques du décor tandis que Filippo Lippi, le peintre carmélite, est chargé de réaliser le panneau d’autel¹. À cette époque, la petite chapelle n’est pourvue que de deux sources lumineuses directes, à savoir deux modestes occuli situés dans la partie supérieure des murs nord et sud (voir ci-dessous fig. 1 et 3) ; c’est pourquoi l’espace devait être d’une telle obscurité que Dale Kent envisage un lieu devant être éclairé, même en plein jour, à la lueur de la bougie². Or, cette information capitale est bien souvent passée inaperçue auprès des spécialistes³. Pourtant, toutes sources lumineuses, et a fortiori le feu, confèrent aux éléments métalliques utilisés par Filippo Lippi, des propriétés bien particulières, connues depuis l’Antiquité⁴.

Pour l’Adoration dans la forêt, le maître florentin a pris soin de porter une attention notable aux motifs de couleur dorée puisque pour ce faire, il aurait utilisé trois techniques différentes. Selon une récente étude, Filippo Lippi semble avoir fait le judicieux choix de juxtaposer des zones recouvertes à la feuille d’or et d’autres peintes d’une couleur imitant celle de l’or soumettant alors ces parties à une absorption et une réflexion variées de la lumière, dont l’effet est accru lorsque la lueur provient des flammes des bougies⁵. Ainsi, comme le nimbe marial est recouvert d’une feuille d’or déposée, de manière traditionnelle, sur une couche de gesso, il constitue la plus grande source de brillance de la peinture tandis que d’autres zones – les rayons linéaires émanant de Dieu le Père, quelques touches du poudroiement d’or autour du domaine céleste, les broderies des manches et du manteau de la Vierge – sont recouvertes de la technique, plus originale, de la dorure au mordant⁶. Une seule épaisseur de feuille d’or est déposée sur une sous-couche rouge ; la brillance est donc présente mais amoindrie au regard du nimbe marial. Enfin la troisième technique, utilisée pour les poudroiements d’or des drapés et ceux autour des rayons célestes, consiste en une imitation de l’or qui se fait par un mélange de pigments jaune, beige et blanc. Sans refléter la lumière, ces motifs devaient ressortir sur le vert sombre de l’espace forestier et du revers du manteau de Marie. Qui plus est, cette recherche des nuances de l’éclat n’est pas sans entrer en résonance avec le contexte intellectuel florentin : dès la seconde moitié du XIV^e siècle, les théories arabes sur la visibilité étaient enseignées à l’université de Florence par Blaise de Parme si bien qu’au XV^e siècle, la théorie d’Alhazen qui propose une vision par intromission des rayons lumineux dans l’oeil co-existe avec la conception euclidienne, qui soutient une vision par émission de rayons oculaires⁷. Bien entendu, ces avancées sur l’optique entraient en contact avec les réflexions sur la perspective en levant les obstacles rencontrés par les peintres pour représenter le monde et c’est probablement pour cette raison que les idées d’Alhazen ont une place de choix dans le traité de peinture de Leon Battista Alberti, le De pictura rédigé, en latin, en 1435. Tout comme le célèbre théoricien, les traités de perspective usent fréquemment de la métaphore d’un arc visant une cible pour construire, via une structure géométrique, des lignes et un point de fuite. Le motif de la flèche connaît dans ce contexte une grande fortune qui n’est pas sans rappeler, pour le panneau de Berlin, l’impressionnante forme, imaginée par Filippo Lippi, pour le poudroiement d’or qui serpente, tourbillonne et semble même s’enflammer autour des rayons lumineux du centre de la composition, pour aboutir à des flèches descendantes pointant l’incarné. Ce motif – qui, rappelons-le, était en partie réalisé à la dorure au mordant – devait interpeller le spectateur d’autant plus fortement que le poudroiement peint à l’huile accroît l’effet de saillie par l’illusion de son tourbillonnement et propulse alors la peinture au-delà de sa surface propre, vers l’espace réel de la chapelle. L’observateur face au retable se trouve dès lors invité à porter son attention sur l’Enfant, véritable sujet de l’image. La partie inférieure du corps du nourrisson est d’ailleurs recouverte d’un tissu translucide qui laisse passer la lumière et qui se présente par conséquent, comme une autre réflexion sur l’optique⁸. Ces deux effets de projection par la dorure et d’enfoncement par la transparence sont soutenus par l’articulation des zones de couleurs puisque le sombre décor forestier – marque distinctive de l’image – semble reculer au profit des personnages aux couleurs vives. Une nouvelle fois, Alberti nous éclaire sur cette illusion : « la déclinaison des lumières et de l’ombre a pour effet qu’ici les surfaces se gonflent, qu’ailleurs elles se creusent suivant l’inclinaison et la saillie plus ou moins grande de chaque partie.⁹ » De la sorte, le théoricien arétin fait de la peinture, une illusion de la nature et de toute évidence, il se sert, pour ce faire, des erreurs visuelles, expliquées dans les traités d’optique, à savoir l’effet de couleurs claires sur des zones sombres ainsi que le relèvement de plan de base vers l’horizon, deux caractéristiques qui figurent parmi les plus originales de l’Adoration de Filippo Lippi¹⁰.

En somme, une volonté manifeste d’organisation en plans se dégage, il s’agit, à mon sens, de donner à la peinture du retable, une approche graduelle. Si cette volonté est présente dans le choix de la palette chromatique, elle se renforce dans la mise en scène des effets de lumière : le spectateur voit d’abord, le rayon lumineux qui par un effet de saillie, s’approche de lui ; puis les figures colorées – avec d’un côté, une importance accrue pour la Vierge et de l’autre, une visibilité moindre pour l’ermite dont les couleurs tendent à se confondre avec l’espace sylvestre – ; enfin, le sombre massif forestier, presque imperceptible qui s’enfonce dans l’espace. Dès lors, le programme pictural de la chapelle prend des airs de laboratoire d’expérience visuelle grâce à l’art de peindre dont les effets – nous allons le voir – coïncident avec la déambulation du spectateur.

Au milieu du Quattrocento, la chapelle des Mages proposait un dispositif pictural construit sur une expérience, simultanément visuelle et sensorielle, et surtout graduelle. Il semble que cette progression optique était le véhicule du pas du visiteur au sein de l’espace sacré. Et, fait plus notable encore, ces effets visuels émanant du retable s’agençaient à l’espace de la chapelle ainsi qu’au programme iconographique, invitant, tous trois, à un cheminement vers l’autel. D’un côté, la dorure puis le contraste du chatoiement des couleurs des figures sur le sombre lieu sylvestre faisant avancer le visiteur en l’invitant à s’approcher pour, éventuellement, voir ce que pourrait cacher cette sombre forêt. Le visiteur, alors assujetti à son sens de la vue, saturé par les nuances et les contrastes, était à la fois ébloui par la riche mise en scène de la feuille d’or et perdu dans l’ardue recherche d’une perception au sein de la confuse obscurité de l’espace forestier qui sert de décor à la peinture. D’un autre côté, les Mages peints à fresque, en procession vers le retable invitaient le spectateur à se mouvoir vers l’autel. Qui plus est, cette assemblée avec ses portraits insérés des membres de la famille Médicis et de leurs contemporains renvoie à la procession de la fête de l’Épiphanie, célébrée en grande pompe à Florence et présidée par les personnages importants de la cité, les propriétaires de la chapelle en tête¹¹. Si, cet effet de réel intégré dans le petit espace sombre devait grandement saisir le spectateur du XV^e siècle, ce dernier se trouvait assurément impliqué dans le dispositif pictural¹² d’autant plus intensément lorsque ses hôtes, les membres vivants ou morts, de sa famille ou bien encore sa propre effigie étaient présents grâce à la peinture¹³. Il s’agissait donc bien, à mon sens, de faire vivre une intense expérience au visiteur du Quattrocento : remémorer des évènements passés, rappeler une fête sacrée, solennelle, répétitive et l’inviter à un rituel liturgique quotidien.

À cela s’ajoute la Nativité qui se trouve spatialement décomposée dès lors que l’âne et le boeuf accompagnés de quatre bergers sont peints à fresques sur les murs marquant l’entrée de l’espace le plus sacré de la chapelle et que les choeurs d’anges chantant la venue au monde du Christ sont peints sur les parois latérales au retable. Cette dénivellation dans l’espace d’une iconographie bien connue et généralement unifiée, incite une nouvelle fois le visiteur à avancer en direction de l’autel afin de reconstituer par lui-même l’ensemble de la scène. Force m’est alors d’observer que comme les espaces peints se succèdent, la charge sacrale augmente : les Mages s’avancent depuis les lointains (voir ci-dessous fig. 4), les bergers gardent l’âne et le boeuf (voir ci-dessous fig. 5-6), les angelots chantent dans un jardin édénique la naissance christique (voir ci-dessous fig. 7-8), enfin, l’Enfant apparaît au coté de sa mère, au sein d’un mystique désert forestier. La présence du divin est donc doublement signalée. D’abord, la gestuelle des personnages renvoie à celle du dévot : avancer vers l’autel comme les Mages et les Médicis, s’arrêter et observer à l’exemple des bergers, chanter et écouter la musique liturgique conformément aux choeurs angéliques, enfin saisir le rituel de la messe grâce à la vision du dieu incarné. Ensuite, cette dernière étape est, à mes yeux, traduite grâce à la lumière éblouissante contrastant sur l’obscure forêt : cet effet permet un passage de l’oeil corporel au regard intérieur, illustré à merveille dans la forêt, par l’ermite aux yeux clos qui saisit ce que seul le coeur peut voir¹⁴. Lorsque l’image – celle des fresques et du retable – fait avancer vers l’autel, elle fait, tout en même temps, croire ; là se trouve l’efficacité du dispositif pictural de la chapelle et de la peinture de Filippo Lippi.

Le retable du Palazzo Medici se substitue indubitablement à une image-objet¹⁵. Il se prête particulièrement bien à une réflexion sur la présence du divin et sur la liturgie de la messe. Qui plus est, il est absolument tributaire des yeux, ce qui fait de lui un objet qui rend hommage à la technique du peintre qui le transmue en une image efficace. L’image réalisée pour les Médicis est donc doublement un produit de son temps : d’un côté, il est un objet de dévotion, intrinsèquement lié à sa fonction – il apprend, remémore et émeut¹⁶ –, de l’autre, il est sans commune mesure, une représentation unique valorisant l’inventivité du peintre carmélite, son savoir-faire, ses connaissances. Ainsi, peut-être, la main si unique de Filippo Lippi expliquerait partiellement la présence de la signature du maître florentin, somme toute imperceptible pour un visiteur du XV^e siècle¹⁷. En un mot, l’Adoration dans la forêt est tout autant un objet liturgique qu’une oeuvre d’art.

À bien y regarder, les dévots sont les caryatides du fonctionnement de la chapelle dans la mesure où leur déambulation transforme l’image du peintre carmélite : en d’autres termes, la marche du visiteur déclenche le pouvoir de l’image sacrée, en lui donnant vie. Effectivement, si en avançant vers l’autel, le spectateur regarde progressivement les images qui deviennent de plus en plus sacrées, sa déambulation fait surtout se mouvoir la réflexion de la lumière sur la dorure du retable le rendant simultanément attractif pour les yeux et attirant pour le corps. Plus que de rendre présent le divin, le dispositif pictural accompagne le dévot spectateur dans son propre cheminement à la fois physique, émotionnel et mystique.

En conclusion, cette étude a pour ambition de mettre au jour les effets visuels, désormais perdus, d’un panneau peint par Filippo Lippi lorsque celui-ci avait encore pour fonction d’être le retable de la célèbre chapelle des Mages. Il a été montré que l’image transcende sa fonction dans la mesure où elle permet, au delà de la représentation qu’elle entretient, de saisir la présence du divin. Cette compréhension est assujettie au regard du visiteur puisqu’elle se comprend et se ressent visuellement grâce aux ombres, aux lumières, aux contrastes, aux matières, aux couleurs exposés et mis en scène par l’obscurité du petit espace sacré du Palazzo Medici Ricardi. Dès lors, la chapelle médicéenne et son retable théâtralisent le rituel de la messe par le biais de moyens plastiques divers allant de l’usage signifiant de plusieurs techniques de dorure à l’interprétation d’erreurs contenues dans les traités d’optique connus et étudiés à Florence. Cette hypothèse est soutenue par d’autres éléments du programme du décor : le voyage des Mages, les portraits insérés dans l’assemblée processionnelle, la référence au théâtre sacré florentin, la décomposition narrative de la Nativité.

Toutefois, la vie de l’image attachée à son objet a été de courte durée puisque le retable est devenu, à peine un peu plus d’une trentaine d’années après sa réalisation, une simple pala : l’Adoration dans la forêt. Le retable est retiré de la chapelle suite à l’exil des Médicis en 1494 et emmené au Palazzo della Signoria, puis il quitte définitivement Florence, au milieu du XVI^e siècle. Malgré cette perte, le pouvoir que recèle l’image du peintre carmélite est telle, qu’elle semble subsister au-delà de son contexte premier d’exposition. En effet, si dès sa conception, le panneau de Filippo Lippi est tout autant une image de dévotion qu’une oeuvre d’art, aujourd’hui encore et malgré son environnement muséal, le regard porté sur cette peinture lui confère une appartenance aux deux sphères, en témoignent une récente photographie, publiée sur le réseau social Instagram par une amatrice le 14 janvier 2017, et commentée en ces mots : « This must be heaven, I am on my knees ».

Bibliographie :

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1. Sur le contexte artistique florentin, voir Cole Ahl, Diane, Benozzo Gozzoli, Paris : Editions du Regard, 1996, p. 84. [↩]
2. Kent, Dale, Cosimo de’ Medici and the Florentine Renaissance : the patron’s oeuvre, New Haven : Yale University Press, 2000, p. 305-328. [↩]
3. Je remercie Maurice Brock de me l’avoir signalée. [↩]
4. Bonaduce, Ilaria, « Chemical imaging techniques for the characterisation of materials and techniques in the art of gilding: a case study from a mural by F. Lippi » in Conservation science, 2007, pp. 121-130. [↩]
5. Je remercie Christine Patrick pour les informations non publiées dans cette étude qu’elle a bien voulu partager. Miller, Rose, Patrick, Christine, « Four weeks of work for four seconds of fame : reconstructions for television », in Wrapson, Lucy (éd.), Rose, Jenny (éd.), Miller, Rose (éd.) et Bucklow, Spike (éd.), In artists’ footsteps : the reconstruction of pigments and paintings : studies in honour of Renate Woudhuysen-Keller, London, Archetype : 2012, pp. 165-172. [↩]
6. La dorure au mordant apparaît brièvement dans les traités à partir du XIV^e siècle, notamment dans le Libro dell’arte de Cennino Cennini : Cennini, Cennino, Il libro dell’arte, in Frezzato, Fabio (dir.), Vicence : Nero Pozza Editore, 2003, p. 173-176. Sur la dorure au mordant, voir : Darque-Ceretti, Évelyne, Aucouturier, Marc, Dorure : décor et sublimation de la matière, Paris : Mines Paris Tech-Presses des Mines, 2012, pp. 110-115 ainsi que pp. 130-131. [↩]
7. Sur la diffusion des théories de la vision, voir : Gérard, Simon, Archéologie de la vision : l’optique, le corps, la peinture, Paris : Seuil, 2003, p. 17 et suiv., part. p. 167-181 ; Camille, Michael, « Before the gaze. The internal senses and the late medieval practices of seeing », in Nelson, Robert S. (éd.), Visuality before and beyond the Renaissance. Seeing as other saw, Cambridge : Cambridge University Press, 2000, pp. 197-203. Sur l’incidence du De pictura sur les peintres du Quattrocento et la question de l’usage de l’or chez Alberti, voir Brock, Maurice, « Entre mesurage et commensuration – II : Les dimensions relatives des personnages et des architectures dans quelques oeuvres toscanes du XV^e siècle » in Albertina, XX, 1, Rome : Fabrizio Serra Editore, 2017, pp. 37-76, en part. p. 43 [↩]
8. Sur ce point, qu’il me soit permis de renvoyer à Piccoli-Wentzo, Marie, « Un mystère transparent ? Naître en image dans l’Italie de la Renaissance (Sienne-Florence) », in ArtItalies, n°25, Paris : à paraître, 2019. [↩]
9. Lors de ce passage, l’arétin profite du thème de la réception des lumières et la force que ces dernières confèrent aux couleurs pour faire un éloge des peintres antiques qui usent de la tétrachromie ou de la monochromie. Le passage en latin : « Nam veluti luminem et umbrae casus id efficit ut quo loco superficies turgeant, quove in cavum recedant quantumve quarque pars declinet ac deflectat , […] » Cf. Alberti, Leon Battista, Golsenne, Thomas (éd.), Prévost, Bertrand (éd.), La peinture : texte latin, traduction française, version italienne, Paris : Seuil, 2004, l. I, 46, pp. 162-163, et suiv. [↩]
10. Pour le relèvement de la ligne d’horizon, voir Gérard, Simon, Archéologie de la vision…, op. cit., p. 177. [↩]
11. Sur la fête florentine de l’Épiphanie : Stallini, Sophie, Le théâtre sacré à Florence au XV^e siècle : une histoire sociale des formes, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2011, p. 133. Sur les portraits insérés : Cole Ahl, Diane, Benozzo Gozzoli, op. cit., p. 88. [↩]
12. Sur le caractère performatif des images sacrées : Bartholeyns, Gil, Dierkens, Alain, Golsenne, Thomas, La Performance des images, Bruxelles : Editions de l’Université de Bruxelles, 2010, pp. 9-14. [↩]
13. Une fois encore, je me réfère au traité albertien lorsque l’humaniste, reprenant Cicéron, compare les effets de la peinture avec ceux de l’amitié : « C’est qu’elle [la peinture] a en elle une force toute divine qui non seulement, comme on le dit de l’amitié, permet à la peinture de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants […] / Nam habet ea quidem in se vim admodum divinam non modo ut quod de amicitia dicunt, absentes pictura praesentes esse faciat, verum etiam defunctos longa post saecula viventibus exhibeat […] » Cf. Alberti, Leon Battista, Golsenne, Thomas (éd.), Prévost, Bertrand (éd.), La peinture : texte latin, traduction française, version italienne, op. cit., l. II, 25, pp. 96-97. [↩]
14. Sur ce thème : Kessler, Herbert L., Neither God nor man : words, images, and the medieval anxiety about art, Freiburg im Breisgau : Rombach Verlag, 2007.; Kessler, Herbert L., Seeing Medieval Art, Saint-Pétersbourg : Broadview Press, 2004. [↩]
15. Pour la notion d’image-objet, voir en priorité : Baschet, Jérôme, « L’image-objet », in L’image : fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, actes du 6e “International workshop on medieval societies”, Paris : Le Léopard d’or, 1996, pp. 7-26. [↩]
16. L’auteur cite plusieurs exemples d’auteurs médiévaux abordant la question : Honorius Augustodunensis, Pierre Lombard, Sicard de Crémone, Guillaume Durand. Voir Baschet, Jérôme, « L’image-objet », in L’image…, op. cit., pp. 7-26. [↩]
17. À ce sujet, voir Rubin, Patricia Lee, « Signposts of invention: artists’ signatures in Italian Renaissance art », in Art History, 2006, 29, 4, pp. 563-599. [↩]

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